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Full text of "Die Iweinbilder aus dem 13. Jahrhundert im Hessenhofe zu Schmalkalden"

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LIBRARY 

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UNIVERSITY  OF  CALIFORNIA- 


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DIE  IWEINBILDER 

AUS  DEM  13.  JAHRHUNDERT 
IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 

VON 

PAUL  WEBER 

A.  O.  PROFESSOR  AN  DER  UNIVERSITÄT  JENA 

SONDERDRUCK  AUS  DER  »ZEITSCHRIFT  FÜR  BILDENDE  KUNST« 


LEIPZIG  UND  BERLIN 
VERLAG  VON  E.  A.  SEEMANN 
1901 


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HERRN  SENATOR  Dr.  OTTO  GERLAND 

in  HILDESHEIM 


GEWIDMET 


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I. 

PROFANMALEREIEN  DES  DEUTSCHEN 
MITTELALTERS. 

AS  Bestreben,  die  Wände  des  Heims  künst¬ 
lerisch  zu  verzieren,  dem  Auge  etwas  zu  bieten, 
woran  die  Phantasie  haften  kann,  womöglich 
Abbilder  dessen  als  Wandschmuck  dauernd  um  sich 
zu  vereinigen,  woran  des  Bewohners  Herz  besonders 
hängt,  dieses  Bestreben  ist  allen  einigermassen  fort¬ 
geschrittenen  Kulturen  eigen,  wo  nicht  gerade  religiöse 
Vorschriften  oder  Anschauungen  dem  hindernd  in 
den  Weg  treten.  Auch  das  deutsche  Mittelalter,  dessen 
Kunstübung  man  so  gern  lediglich  von  der  kirch¬ 
lichen  Seite  her  zu  betrachten  geneigt  ist,  hat  auf 
diesem  Gebiete  der  häuslichen  profanen  Kunst  sich 
viel  lebhafter  bethätigt,  als,  nach  den  kunstgeschicht¬ 
lichen  Handbüchern  zu  schliessen,  im  allgemeinen 
angenommen  wird.  Nur  war  das  Mittelalter  in  der 
Auswahl  der  Darstellungsmittel  gegenüber  der  antiken 
Kultur  und  der  der  neueren  Zeiten  wesentlich  ärmer. 
Es  fehlte  ihm  für  den  häuslichen  Zimmerschmuck 
vor  allem  das  bewegliche  Tafelbild,  das  zwar  für 
kirchliche  Altäre  schon  in  karolingischer  Zeit  urkund¬ 
lich  nachgewiesen  ist1)  und  sicher  auch  für  den 
häuslichen  Altar  wenigstens  der  vornehmen  Wohnung 
schon  frühe  im  Gebrauch  war,  hier  und  da  wohl 
auch  einmal  für  Porträtdarstellungen  zur  Verwendung 
gelangte,  im  allgemeinen  aber  wohl  sicher  vor  dem 
Beginne  des  15.  Jahrhunderts  nur  in  sehr  geringem 
Umfange  zum  Schmucke  der  häuslichen  Wohnung 
herangezogen  worden  ist  Bis  zu  diesem  Zeitpunkte 
blieb  die  künstlerische  Darstellung  im  wesentlichen 
gebunden  an  die  unbewegliche  Bemalung  des  Wand¬ 
verputzes  oder  an  die  zwar  bewegliche  aber  in  den  künst¬ 
lerischen  Ausdrucksmitteln  sehr  beschränkte  Teppich¬ 
kunst,  deren  bald  mehr,  bald  weniger  kunstvolle 
Schöpfungen  man  als  »Rücklaken«  vor  der  Wand  aus¬ 
spannte. 

Es  liegt  in  der  Natur  der  Sache,  dass  von  diesen 

1)  Vgl.  J.  v.  Schlosser,  Beiträge  zur  Kunstgeschichte 
aus] den  Schriftquellen  des  frühen  Mittelalters,  Wiener 
Sitzungsberichte  Bd.  CXXIU,  S.  72  f. 


beiden  Zweigen  profaner  Kunstthätigkeit  des  Mittel¬ 
alters  nur  ganz  vereinzelte  Reste  sich  bis  auf  unsere 
Zeit  retten  konnten.  Die  Bemalung  der  Wände  fiel 
den  baulichen  Veränderungen  zum  Opfer,  die  leicht 
vergänglichen  Werke  des  Webstuhles  und  der  Nadel 
den  Motten,  Bränden  und  sonstigen  zerstörenden 
Mächten  der  Jahrhunderte.  Doch  darf  die  geringe 
Zahl  erhaltener  Denkmäler  uns  nicht  zu  dem  Schlüsse 
verleiten,  dass  solche  kunstvolle  Verzierung  des  Heims 
im  Mittelalter  eine  Ausnahme  gewesen  sei.  Was  zu¬ 
nächst  die  Ausstattung  mit  figürlich  verzierten  Teppi¬ 
chen  und  Leinwandbehängen  anbelangt,  so  beweist 
deren  häufige  Erwähnung  in  dichterischen  und  ur¬ 
kundlichen  Quellen  vom  8.  Jahrhundert  an *)  bis  zum 
Ausgange  des  Mittelalters,  dass  solcher  Schmuck  in 
den  besseren  Haushaltungen  etwas  ganz  Gewöhnliches 
gewesen  sein  muss.  Wenn  auch  die  Liebhaberei  für 
dieses  mannigfach  verwendbare  Dekorationsmittel  in 
den  verschiedenen  Jahrhunderten  des  Mittelalters  in  den 
einzelnen  Ständen  bald  ab-,  bald  zunahm*),  so  war  sie 
doch  auch  in  den  Jahrhunderten  vor  der  Blütezeit 
der  ritterlichen  Kultur  gewiss  nicht  nur  auf  die  höch¬ 
sten  Kreise  beschränkt,  wie  man  früher  wohl  gelegent¬ 
lich  angenommen  hat,  weil  das  einzige  erhaltene  Denk¬ 
mal  aus  dieser  Zeit  zufällig  von  einer  hohen  Frau  ge¬ 
stickt  worden  ist  Das  ist  der  oft  besprochene  und 
abgebildete  »Teppich  von  Bayeux«,  den  Mathilde,  die 
Gemahlin  Wilhelm's  des  Eroberers,  um  das  Jahr  1066 
mit  ihren  Mägden  gefertigt  haben  soll,  ein  71  m  langer, 
mit  Wollfäden  bestickter  Leinenbehang  mit  Darstellungen 
der  Eroberung  Englands  durch  Wilhelm.  Lange  Zeit 
wurde  der  Teppich  in  der  Kathedrale  zu  Bayeux  auf¬ 
bewahrt,  jetzt  befindet  er  sich  auf  dem  Stadthause 
daselbst  Dass  er  von  Anfang  an  zweifellos  zur  De¬ 
korierung  eines  weltlichen  Raumes  bestimmt  war,  be- 


1)  Vgl.  Moritz  Heyne,  Das  deutsche  Wohnungswesen, 
Leipzig  1899,  S.  52  A.  5  u.  S.  103  f. 

2)  Vgl.  darüber  die  sehr  fleissige  und  anregende  Studie 
von  Q.  Stephani ,  Die  textile  Innendekoration  des  früh¬ 
mittelalterlichen  deutschen  Hauses  und  die  ältesten  Sticke¬ 
reien  Pommerns.  Halle'sche  Dissertation  1898,  auch  als 
Festschrift  in  den  »Beiträgen  zur  Geschichte  u.  Altertums¬ 
kunde  Pommerns«  erschienen,  Stettin  1898. 


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2 


DIE  IWEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


weist  die  Thatsache,  dass  dieser  Teppich  zu  Beginn 
des  12.  Jahrhunderts  mit  erwähnt  wird  unter  dem 
Schmucke  des  Schlafzimmers  der  Gräfin  Adele  von 
Blois,  der  Tochter  Wilhelm’s  des  Eroberers.1) 

Nicht  nur  nach  rückwärts,  auch  nach  vorwärts 
steht  dieses  älteste  erhaltene  Denkmal  profaner  ger¬ 
manischer  Teppichkunst  allerdings  ziemlich  vereinsamt 
da.  Denn  wenn  wir  von  den  Quedlinburger  Teppichen 
mit  der  Darstellung  der  Hochzeit  des  Merkur  mit  der 
Philologie  absehen  (12.  Jahrhundert),  die  doch  wohl 
kirchlichen  Ursprunges  sind,  finden  wir  erst  beim 
Beginn  des  14.  Jahrhunderts  wieder  bedeutendere 
Denkmäler  ausgesprochen  weltlichen  Charakters  vor, 
so  den  Tristanteppich  im  Kloster  Wienhausen  bei 
Celle8)  und  die  grosse  Leinwand  mit  der  Darstellung 
der  Fuchsfabel,  die  jetzt  im  Chor  der  Katharinen¬ 
kirche  zu  Lübeck  aufbewahrt  wird. 3)  Es  scheint  sich 
eben  überhaupt  nur  das  an  weltlichen  Denkmälern 
der  Art  aus  früherer  Zeit  erhalten  zu  haben,  worüber 
sich  bei  Zeiten  die  schützende  Hand  kirchlichen  Be¬ 
sitzes  gebreitet  hat. 

Von  der  Mitte  des  14.  Jahrhunderts  an  werden 
dann  die  erhaltenen  Webereien  und  Stickereien  mit 
Darstellungen  profanen  Inhaltes  viel  zahlreicher,  wenn¬ 
gleich  auch  hiervon  das  Meiste  seit  langem  in  den 
Kirchen  zu  suchen  ist.4) 

Bei  den  Wandmalereien  ist  die  Erhaltung  an  und 
für  sich  mehr  gewährleistet  durch  die  Dauerhaftigkeit  des 
Materiales.  Dafür  sind  sie  aber  der  Zerstörung  bei 
Um-  und  Neubauten  schutzlos  preisgegeben,  vielfach 
auch,  wo  sich  das  Gebäude  unverändert  erhalten  hat, 
unter  Bemalungen  oder  Übertünchungen  späterer  Zeiten 
verschwunden.  Gerade  dieser  Umstand  lässt  uns  aber 
hoffen,  dass  sich  mit  der  Zeit  die  grosse  Lücke  im 
Bestände  unserer  mittelalterlichen  Kunstdenkmäler  nach 
dieser  Seite  hin  immer  mehr  schliesst  und  dass  unsere 
vom  Finderglück  begünstigte  Zeit  noch  manches  Denk¬ 
mal  der  Art  unter  der  Tünche  hervorziehen  wird.  Zwar 
ist  wohl  kaum  eine  Hoffnung  vorhanden,  dass  wir  von 
den  grossen  Wandbildercyklen  unserer  frühmittelalter¬ 
lichen  Herrscher  jemals  wieder  eine  ausreichende  Vor¬ 
stellung  gewinnen,  wie  sie  nach  dem  Vorbilde  der 
Ausstattung  antiker  Kaiserpaläste  bis  ins  1 1.  Jahrhundert 
herein  beliebt  waren:  zu  Monza  im  Palaste  derTheode- 
linde  dieScenen  aus  der  Geschichte  der  Langobarden5), 


1)  Poetische  Schilderung  des  Abtes  Baudri  de  Bour- 
geuil  (vor  1107).  Neuerdings  abgedruckt  bei  J.  v.  Schlosser ; 
Quellenbuch  zur  Kunstgeschichte  des  abendländischen 
Mittelalters,  S.  218  f. 

2)  Vgl.  Mithoff,  Archiv  für  Niedersachsens  Kunstge¬ 
schichte.  Taf.  6  und  7. 

3)  Zeitschr.  d.  Ver.  f.  Lübecks  Gesch.  u.  Altertums¬ 
kunde.  1860.  S.  122  f. 

4)  Ausser  Heyne,  Deutsches  Wohnungswesen,  S.  248 
und  anderwärts,  ist  für  die  Zusammenstellung  des  Erhal¬ 
tenen  zu  vergl.  Otte,  Handbuch  d.  kirchl.  Kunstarcliäologie 
I6,  137;  Schultz ,  Höfisches  Leben  l2,  76  f.  und  vor  allem 
die  oben  erwähnte  Arbeit  von  Stephani,  Die  textile  Innen¬ 
dekoration  des  frühmittelalterlichen  deutschen  Hauses,  na¬ 
mentlich  von  S.  43  ab. 

5)  Paulus  Diaconus,  hist.  Langob.  1.  IV,  cap.  23. 


in  den  Pfalzen  KarPs  des  Grossen  und  Ludwig’ s  des 
Frommen  die  Weltgeschichte  bis  zur  Kaiserkrönung 
vom  Jahre  800  *),  in  der  Pfalz  Heinriche  I.  zu  Merse¬ 
burg  der  glorreiche  Sieg  über  die  Ungarn  vom  Jahre 
9332),  im  Valkhofe  zu  Nymwegen  der  trojanische 
Krieg  und  der  Zug  Alexanders  des  Grossen3),  —  wohl 
aber  dürfen  wir  annehmen,  dass  von  der  grosssen 
und  weitverbreiteten  Liebhaberei  für  kunstvoll  ausge¬ 
malte  Gemächer,  wie  sie  uns  für  die  Herrensitze  in 
der  Blütezeit  der  ritterlichen  Kultur  aus  Dichtungen 
und  urkundlichen  Nachrichten  oftmals  bezeugt  ist, 
sich  weit  mehr  Denkmäler  erhalten  haben,  als  zur 
Zeit  bekannt  sind.  Julius  von  Schlosser  hat  in  seinen 
grundlegenden  Studien  zur  Geschichte  der  mittelalter¬ 
lichen  Profankunst,  die  seit  dem  Jahre  1893  in  regel¬ 
mässiger  Folge  im  »Jahrbuch  der  Kunstsammlungen 
des  allerhöchsten  Kaiserhauses«  erschienen  sind,  mit 
grosser  Gewissenhaftigkeit  zusammengestellt,  was  ihm 
an  Resten  profaner  mittelalterlicher  Wandmalerei  oder 
an  Nachrichten  über  solche  bekannt  geworden  ist.*) 
Otto  Piper  in  seiner  »Burgenkunde«  (München 
1895,  S.  460  f.)  nennt  eine  Reihe  Denkmäler. 
Dann  haben  Dürrer  und  Wegeli  in  ihrer  hübschen 
Veröffentlichung  »Zwei  schweizerische  Bildercyklen 
aus  dem  Anfang  des  14.  Jahrhunderts«*)  die  acht  in 
der  Schweiz  erhaltenen  Profancyklen  des  14.  Jahr¬ 
hunderts  namhaft  gemacht  und  einen  derselben,  die 
famose  Ausmalung  der  Trinkstube  zu  Diessenhofen 
aus  dem  Anfänge  des  14.  Jahrhunderts,  in  guten  Nach¬ 
bildungen  vollständig  der  Wissenschaft  zugänglich 
gemacht.  Ausserdem  haben  teils  die  Inventarisations¬ 
arbeiten,  teils  glückliche  Funde  der  letzten  Jahre  die 
bis  vor  kurzem  noch  so  geringe  Zahl  mittelalterlicher 
profaner  Wandgemälde  um  eine  ganz  erfreuliche  Reihe 
vermehrt,  so  dass  nun  das  ewige  Herumreiten  auf 
den  zwar  unzählige  Male  besprochenen,  aber  noch 
niemals  genügend  und  vollständig  veröffentlichten 
Runkelsteiner  Fresken6)  bald  überwunden  sein  dürfte. 
Zu  einer  zusammenfassenden  Bearbeitung  dieses  ganzen 
Denkmälerschatzes  ist  aber  die  Zeit  wohl  noch  nicht 
gekommen,  so  lange  die  Inventarisationen  noch  nicht  ab¬ 
geschlossen  sind.  Es  wird  wohl  noch  auf  einige  Zeit 
hinaus  die  Zugänglichmachung  einzelner  besonders 

1)  Pseudo  -  Turpin,  De  gestis  Caroli  M.,  cap.  31. 
Ermoldus  Nigellus,  De  laude  Lhudovid  1.  IV,  Vers  244  f. 

2)  Liutprandi  Antapodosis  1.  II,  cap.  31. 

3)  Geschildert  in  einem  altfranzösischen  Chanson  de 
geste.  Vergl.  K  Plath,  Het  Valkhof  te  Nijmegen,  Amster¬ 
dam  1898. 

4)  Jahrg.  XVI  (1895),  S.  158  f.,  S.  174  f.  Jahrg.  XIX 
(1898),  S.  240  f. 

5)  Mitt.  d.  antiquar.  Gesellsch.  in  Zürich,  Bd.  XXIV, 
Heft  6,  LXIII.  Neujahrsblatt  1899,  S.  257  (5). 

6)  Neben  der  ganz  veralteten  Veröffentlichung  von 
Zingerle-Seelo' s  » Freskencyklus  des  Schlosses  Runkelstein  bei 
Bozen«  vom  Jahre  1857  ist  neuerdings  noch  zu  vergl. 
Waldstein,  Mitt.  d.  k.  k.  Central-Kommiss.  N.  F.  XX  (1894), 
S.  1  f.  und  Lind ,  ebenda  S.  144;  Schlosser ,  allerhöchstes 
Jahrb.  XVI  (1895),  S.  173  und  Zingerle ,  Germania  II,  467, 
XXIII,  28. 


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DIE  IWEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


3 


wertvoller  Bildercyklen  die  Hauptaufgabe  bleiben.  Die 
einzelnen  Bausteine  herbeizuschaffen  und  zu  behauen, 
ist  zur  Zeit  nützlicher,  als  ein  lückenhafter  überhasteter 
Aufbau. 

Bis  jetzt  zeigt  sich  beim  Überblick  über  die  be¬ 
kannt  gewordenen  ausserkirchlichen  Wandbiidercyklen 
des  Mittelalters  dieselbe  Erscheinung,  wie  bei  den 
Teppichbildem:  Aus  der  Spätzeit  des  Mittelalters,  aus 
dem  14.  und  namentlich  aus  dem  15.  Jahrhundert, 
sind  Denkmäler  in  ausreichender  Zahl  erhalten  und 
vermitteln,  zusammen  mit  den  schriftlichen  Quellen, 
eine  recht  gute  Vorstellung  von  der  Ausstattung  des 
ritterlichen  Ansitzes  und  namentlich  des  städtischen 
Patrizierhauses  des  ausgehenden  Mittelalters.  Für  das 
12.  und  13.  Jahrhundert  aber,  also  für  die  eigentliche 
Blütezeit  der  ritterlichen  Kultur,  versagen  die  Denk¬ 
mäler  fast  völlig.  Und  doch  stand  gerade  in  dieser 
Zeit  die  Liebhaberei  für  bunte  figürliche  Ausmalung 
der  Schlösser  innen  und  aussen  auf  ihrem  Gipfel, 
wie  sich  aus  zahlreichen  Nachrichten  für  das  ganze 
Gebiet  der  abendländischen  französisch  -  ritterlichen 
Kultur  nach  weisen  lässt,  von  den  Ufern  der  Themse 
bis  zur  Etsch  und  zum  Ebro.1)  Nur  einige  dekorative 
Graffiti,  die  bei  der  Restaurierung  des  Schlosses 
Chillon  wieder  zum  Vorschein  gekommen  sind,  lassen 
sich  mit  Sicherheit  der  Frühzeit  des  13.  Jahrhunderts 
zuweisen,  wie  mir  Herr  Professor  Rahn-Zürich  freund- 
lichst  mitteilte.  Und  möglicherweise  sind  auch  die 
Fresken  in  der  Loggia  de'  Cavalieri  za  Treviso,  jenem 
merkwürdigen  Denkmal  nordisch-ritterlicher  Kultur  an 
der  Grenze  des  Südens,  das  Julius  von  Schlosser 
kürzlich  veröffentlicht  hat2 3),  nicht  dem  Anfang  des 
14.  Jahrhunderts  zuzuweisen8),  sondern,  wie  ich  aus 
stilistischen  Gründen  vermuten  möchte,  noch  der  Spät¬ 
zeit  des  1 3.  Jahrhunderts.  Aber  damit  ist  auch  schon 
erschöpft,  was  sich  aus  der  Zeit  vor  dem  14.  Jahr¬ 
hundert  an  Profanmalereien  erhalten  hat. 

Unter  solchen  Umständen  darf  die  nachstehende 
vollständige  und  farbige  Wiedergabe  eines  aus  dieser 
Zeit  stammenden  und  bisher  nur  teilweise  veröffent¬ 
lichten  Bilderkreises  wohl  auf  ein  besonderes'Jnteresse 
rechnen.  Es  ist  das  erste  grössere  und  gut  erhaltene 
Denkmal  mittelalterlicher  Profanmalerei,  das  sich  mit 
Gewissheit  dem  13.  Jahrhundert  und  mit  grösster  Wahr¬ 
scheinlichkeit  sogar  der  ersten  Hälfte  desselben  zu¬ 
weisen  lässt. 


1)  Die  Belegstellen  aus  den  zeitgenössischen  deutschen 
und  französischen  Dichtern  zusammengestellt  bei  Alwin 
Schultz ,  Höfisches  Leben  zur  Zeit  der  Minnesinger  I2, 
S.  61,  Anm.  1,  S.  74  f.  u.  105.  Vgl.  auch  llgf  Beiträge  zur 
Geschichte  der  Kunst  und  der  Kunsttechnik  aus  mittel¬ 
hochdeutschen  Dichtungen.  Bd.  V  der  N.  F.  der  Quellen¬ 
schriften  zur  Kunstgesch.  1896,  S.  17,  76,  119,  123,  126, 
155.  An  urkundlichen  Nachrichten  ist  die  Zusammen¬ 
stellung  bei  J.  v.  Schlosser,  allerh.  Jahrb.  XVI  u.  XIX 
a.  a.  O.,  zur  Zeit  die  vollständigste.  Doch  lässt  sich  deren 
Zahl  noch  wesentlich  vermehren. 

2)  Allerhöchstes  Jahrbuch  XIX  (1895),  S.  240  f. 

3)  Schlosser:  »um  1313«. 


II. 

DER  HESSENHOF  ZU  SCHMALKALDEN  UND 
SEINE  WANDGEMÄLDE. 

In  der  historisch  denkwürdigen,  von  den  Bahnen 
des  grossen  Verkehres  etwas  abgelegenen  fränkisch¬ 
thüringischen  Bergstadt  Schmalkalden  befindet  sich 
ein  alter  Herrenhof,  ohne  Zusammenhang  mit  dem 
viel  späteren  grossen  Schlosse  der  hessischen  Landes¬ 
herren  auf  dem  Berge,  mitten  in  der  Stadt  neben 
einem  Kloster.  Einst  war  dies  feste  Haus  der  Mittel¬ 
punkt  des  neuen  Stadtteiles,  der  sich  von  etwa  1200 
an  jenseits  des  trennenden  Grabens  vor  den  Mauern 
der  Altstadt  zu  bilden  begann *),  und  diente  wohl 
dem  landgräflich  thüringischen  Verwalter  als  Wohn¬ 
sitz.  Später,  vom  14.  Jahrhundert  ab,  nachdem  die 
Herrschaft  Schmalkalden  an  die  Landgrafen  von  Hessen 
gefallen  war,  diente  das  Gebäude  als  Amtshaus  für 
den  landgräflich  hessischen  Verwalter;  im  16. Jahrhundert 
schliesslich,  nach  mancherlei  An-  und  Umbauten,  war 
es  zeitweiliger  Wohnsitz  der  aus  Rochlitz  vertriebenen 
Schwester  des  Landgrafen  Philipp  des  Grossmütigen 
von  Hessen.  Der  Name  Hessenhof  ist  an  dem  alter¬ 
tümlichen  Bauwerk  haften  geblieben,  auch  nachdem 
im  Jahre  1 837  seine  malerischen  aus  dem  1 6.  Jahrhundert 
stammenden  Fach werk-Obergeschosse,  wie  die  massiven 
aus  dem  Mittelalter  herrührenden  beiden  Untergeschosse 
unter  einem  gleichmässigen  nüchternen  Verputz  ver¬ 
schwunden,  seine  Zimmer  für  die  Verwaltungsräume 
eines  Landratsamtes  umgebaut  worden  sind  (Abb.  S.  77). 

Jetzt  erinnert  im  Äusseren  nur  die  grosse  Rund¬ 
säule  an  der  Nordostecke  des  Hauses,  die  einst  wohl 
einen  Erker  trug,  und  die  kolossale  Stärke  der  Mauern 
an  das  hohe  Alter  des  Bauwerkes.  Der  »Neumarkt¬ 
platz«  vor  dem  Hause  und  die  umliegenden  Strassen 
haben  sich  im  Laufe  der  Jahrhunderte  so  erhöht,  dass 
das  ehemalige  Erdgeschoss  schon  längst  zu  einem 
Kellergeschoss  hinabgesunken  ist,  als  welches  es  wohl 
schon  seit  dem  grossen  Umbau  für  die  Schwester 
Philipps  vom  Jahre  1551  benutzt  worden  ist.  Der 
massive  erste  Oberstock,  das  jetzige  Hochparterre,  ist 
zu  sehr  im  Laufe  der  Jahrhunderte  verändert  worden, 
um  noch  nähere  Aufschlüsse  geben  zu  können.  Jene 
tonnenüberwölbten  Räume  des  Erdgeschosses  aber 
verdanken  der  Versenkung  in  die  Erde  ihren  fast  un¬ 
versehrten  Bestand,  und  ihrer  Entweihung  zum  Kohlen¬ 
keller  die  Erhaltung  der  alten  Bemalung  in  dem 
einen  dieser  Räume.  Denn  augenscheinlich  hat  die 
dichte  Schicht  von  Kohlenstaub  und  Schmutz  ganz 
wesentlich  zu  der  glücklichen  Erhaltung  der  alten 
Bemalung  beigetragen.  In  den  beiden  anderen  in 
Betracht  kommenden  Räumen  ist  der  alte  Verputz 
längst  abgefallen  oder  abgeschlagen ,  so  dass  auf 
etwaige  Reste  von  Bemalung  hier  gar  nicht  mehr  zu 
hoffen  ist.  Dass  sie  einst  auch  bunt  bemalt  waren, 
kann  mit  grösster  Wahrscheinlichkeit  geschlossen 


*)  Vgl.  für  diesen  Abschnitt  die  ausführliche  geschicht¬ 
liche  Darlegung  bei  Gerlandy  Die  spätromanischen  Wand¬ 
malereien  im  Hessenhofe  zu  Schmalkalden.  Leipzig,  See¬ 
mann  1896,  S.  8f. 


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4 


DIE  IWEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


werden.  Doch  blieben  alle  meine  Nachforschungen 
ohne  anderes  als  negatives  Ergebnis. 

Um  so  erfreulicher  ist  es,  dass  die  Bemalung 
jenes  einen  Raumes  einigermassen  vollständig  und  in 
verhältnismässig  guter  Erhaltung  bis  auf  uns  gekommen 
ist,  so  dass  dieses  älteste  bis  jetzt  bekannte  Denkmal 
profaner  Wandmalerei  des  deutschen  Mittelalters  uns 
ausreichenden  Aufschluss  auch  in  künstlerischer  Hin¬ 
sicht  zu  geben  vermag. 

Kunde  von  seinem  Dasein  besass  man  schon 
längere  Zeit  In  der  1862  erschienenen  »Kunsttopo¬ 
graphie  Deutschlands«  thut  Lotz  seiner  Erwähnung 
mit  den  Worten:  »Im  Keller  am  Tonnengewölbe 
Reste  von  roher  figürlicher  Malerei.« 

Ein  gesteigertes  Interesse  dafür  erwachte  aber  erst, 
als  Geh.  Baurat  //os^-Hannover  in  einem  längeren 
Artikel  im  6.  Jahrgange  von  Schnütgen's  Zeitschrift 
für  christliche  Kunst  (1893)  auf  diese  Malereien  auf¬ 
merksam  machte,  wobei  er  irrtümlicherweise  die  Dar¬ 
stellungen  als  Scenen  aus  dem  Leben  der  heiligen 
Elisabeth  in  Anspruch  nahm.  Senator  Dr.  Otto  Oerland - 
Hildesheim  veröffentlichte  sie  darauf  im  Jahre  1896 
mit  Unterstützung  des  kgl.  preuss.  Ministeriums  in 
einem  besonderen  Bande  auf  sieben  Lichtdrucktafeln.1) 
In  dem  Begleittexte  wies  Gerland  überzeugend  nach, 
dass  es  sich  hier  um  eine  profane  Darstellung  handle, 
um  eine  Bilderfolge  zu  Hartmann  von  Aue’s  Artus¬ 
roman  »Iwein  mit  dem  Löwen«.  Und  ebenso  traf 
er  das  Richtige,  indem  er  die  Entstehung  des  Denk¬ 
males  der  ersten  Hälfte  des  13.  Jahrhunderts  zuwies 


1)  Vgl.  oben  Anmerkung  1.  Vgl.  über  diese  Publikation 
meine  Aufsätze  in  der  Beilage  zur  Münchener  Allgemeinen 
Zeitung  1898,  No.  16  u.  269. 


(wenn  wir  auch  weiterhin  der  Begrenzung  durch  die 
Jahre  1204 — 1215  nicht  ganz  werden  folgen  können). 
Damit  war  dem  Bilderkreise  mit  einem  Schlage  eine 
ganz  hervorragende  Stellung  für  die  deutsche  Kunst- 
und  Litteraturgeschichte  gesichert. 

Wenn  nun  auf  beifolgenden  Tafeln  der  Bilder¬ 
kreis  vollständig  veröffentlicht  und  in  dem  Begleit¬ 
texte  kunstgeschichtlich  von  verschiedenen  Seiten  be¬ 
leuchtet  wird,  so  geschieht  dies,  weil  der  Schmalkalder 
Bilderkreis  wichtig  genug  ist  für  die  verschiedensten 
Gebiete  der  historischen  Forschung,  um  in  allen  seinen 
Teilen  und  in  möglichst  vollkommener  Wiedergabe 
der  Wissenschaft  zugänglich  gemacht  zu  werden. 
Die  von  Gerland  veröffentlichten  retouchierten  Blitz¬ 
lichtaufnahmen  mussten  seiner  Zeit  in  dem  noch 
völlig  dunklen  Keller  gemacht  werden.  Seither  ist 
der  Raum,  wohl  infolge  der  von  Gerland  ausgegange¬ 
nen  Anregung,  durch  Öffnung  der  vermauerten  Fenster 
wieder  tageshell  erleuchtet  worden.  Bei  diesem  hellen 
Lichte  gelang  es  mir  festzustellen,  dass  unter  der 
dichten  Schicht  von  Kohlenstaub,  Moder  und  stellen¬ 
weise  noch  haftender  Tünche  weit  mehr  erhalten  sei, 
als  damals  bei  den  photographischen  Blitzlichtauf¬ 
nahmen  von  1896  zu  erkennen  gewesen  ist  Nach 
sorgfältiger  Entfernung  der  Schmutzkruste  ergab  sich 
als  sehr  erfreuliches  Resultat,  dass  nicht  nur  eine  ganze 
Reihe  von  Scenen  in  alter  Farbenpracht  dem  Beschauer 
wieder  entgegenleuchtete,  sondern  dass  der  Umfang 
des  Bilderkreises  fast  um  das  Doppelte  gewachsen 
war  und  nunmehr  ein  künstlerischer  Gesamteindruck 
der  ehemaligen  Dekoration  des  ganzen  Raumes  ge¬ 
wonnen  werden  konnte. 

Mit  Herrn  Senator  Dr.  Gerland  fand  ich  mich  in 
dem  Wunsche,  den  so  erfreulich  vervollständigten 

Bilderkreis  in  einer  um¬ 
fassenden  und  womög¬ 
lich  farbigen  Wieder¬ 
gabe  in  gleichmässigen 
Grössenverhältnissen 
der  wissenschaftlichen 
Forschung  zugänglich 
zu  machen.  Da  Herr 
Dr.  Gerland  in  der 
liebenswürdigsten 
Weise  mir  die  Neu- 
Bearbeitung  dieser  Auf¬ 
gabe  zuschob,  so  ent¬ 
sprach  ich  gern  der 
Anregung  des  Ver¬ 
legers  der  ersten  Publi¬ 
kation,  den  Bilderkreis 
auf  farbigen  Tafeln  in 
diesen  Blättern  zu  ver¬ 
öffentlichen.  Eine  Son¬ 
der- Ausgabe  hiervon 
wird  für  den  Buchhan¬ 
del  hergestellt  werden. 

Da  photographische 
Aufnahmen  die  stö¬ 
rende  Verzerrung  der 
^  JY  Gestalten,  wie  sie  sich 


Grundriss : 

vom  Souterrain  des  Krfisanvfrs und  ^omdwer^erschuljebaudes  tu. 


Sch  mal  kalde  n 


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Abb.  2.  Ansicht  des  Hessenhofes  in  Schmalkalden. 


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DIE  IWEINB1LDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


auf  der  gewölbten  Fläche  notwendig  ergeben  musste, 
nicht  vermeiden  konnten,  so  wurden  alle  Umrisse  ge¬ 
paust,  die  Pausen  auf  Karton  übertragen  und  alle 
Farbreste  aufs  Sorgfältigste  eingezeichnet.  Als  Leiter 
dieser  Arbeiten  kann  ich  für  die  absolute  wissenschaft¬ 
liche  Zuverlässigkeit  der  Kopien  die  Verantwortung 
übernehmen.  Die  Reproduktion  der  Originalkopien 
für  unsere  Tafeln  wurde  auf  autotypischem  Wege 
hergestellt.  ’) 

Durchwandern  wir  zunächst  kurz  den  neben¬ 
stehenden  Grundriss  (Abb.  4),  der  uns  das  heutige 
Kellergeschoss,  das  ehemalige  Erdgeschoss  des  ältesten 
Bauteiles  des  Hessenhofes  vergegenwärtigt  Man  be¬ 
trat  das  Erdgeschoss  ehemals  durch  die  Hausthüre  D 
unmittelbarneben  dem  schon  früher  erwähnten  runden 
Eckpfeiler  an  der  Nordostecke  des  Hauses,  und  ge¬ 
langte  zunächst  in  einen  langgestreckten  Flur  (B),  der 
von  Norden  her  durch  einen  schmalen  Fensterschlitz 
sein  Licht  erhielt.  In  der  Südwand  sind  zwei  kleine 
rechteckige  Nischen  erhalten,  vielleicht  zur  Aufstellung 
künstlicher  Beleuchtung.  Geradeaus  leitet  eine  Rund¬ 
thür  (K)  in  das  grosse  Gemach  C,  das  heute  durch 
eine  später  eingezogene  Zwischenwand  halbiert  ist. 
Nach  Norden  weist  es  zwei  schmale  Fenster  auf. 
Vor  dem  einen  steigt  eine  steinerne  Spindeltreppe 
empor,  die  ehemals  die  Verbindung  mit  dem  Ober¬ 
stock  herstellte.  Durch  ein  Rundbögenportal  (H) 
tritt  man  von  hier  in  das  Eckzimmer  A,  eben  den 
Raum,  der  durch  seine  Bemalung  eine  so  unerwartete 
Berühmtheit  erlangt  hat. 

Dieser  Raum,  der,  wie  der  Hausflur  B  und  das 
grosse  Gemach  C,  mit  einem  flachen  Tonnengewölbe 
überspannt  ist,  stellt  sich  dar  als  ein  ganz  unregel¬ 
mässiges  Viereck  von  etwas  über  4  m  Länge  und  etwas 
unter  4  m  Breite.  (Die  genaueren  Masse  sind  auf  dem 
Grundrisse  eingezeichnet.) 

Sein  Licht  empfängt  dieses  kleine  Gemach  von 
Osten  her  durch  ein  breites  Rundbogenfenster  E,  das 
zur  Zeit  wieder  geöffnet  ist  und  ausreichendes  Tages¬ 
licht  einströmen  lässt,  und  durch  einen  schmalen, 
erst  in  späterer  Zeit  durchgebrochenen  Lichtschaclit  F. 
An  der  Südseite  bei  G  vertieft  sich  die  Wand  in  einer 
grossen,  sorgfältig  mit  behauenen  Quadern  eingefassten 
Nische.  Jetzt  ist  an  dieser  Stelle  der  Zugang  zu  dem 
Raume  vom  Hausflur  des  Landratsamtes  her  einge¬ 
brochen.  Auf  sechs  Stufen  steigt  man  herab.  Da 
sich  hier  der  beste  Gesamtüberblick  über  die  Be¬ 
malung  des  ganzen  Raumes  bietet,  so  ist  unsere 
Innen-Ansicht  (Abb.  3)  von  diesen  Stufen  aus  auf¬ 
genommen. 

Uns  gerade  gegenüber  haben  wir  da  an  der  Nord¬ 
wand  des  Zimmers  das  Hauptbild  des  ganzen  Cyklus, 
die  rundbogig  abgeschlossene  Darstellung  eines  Mahles. 
Unterhalb  dieses  Bildes  geleitet  eine  flachbogig  geschlos¬ 
sene  Thür  in  den  Hausflur.  Ausserdem  sind  noch  zwei 


1)  Die  Originalkopien,  zu  deren  Herstellung  der  schmal- 
kaldische  Kreistag  in  dankenswerter  Weise  einen  Zuschuss 
verwilligte,  werden  auf  der  Wilhelmsburg  zu  Schmalkalden 
im  Museum  des  Hennebergischen  Geschichtsvereins  ihre 
Aufstellung  erhalten. 


kleine  Nischen  in  der  Mauerstärke  der  Nord  wand 
ausgespart,  die  einst  wohl  zu  Wandschränken  einge¬ 
richtet  waren.  Zur  Linken  vom  haben  wir  die  Thür 
zum  Hauptgemach,  zur  Rechten  das  Fenster.  Für 
den  gegenwärtigen  Eindruck  der  Grössen-  und  Höhen¬ 
verhältnisse  und  für  die  künstlerische  Wirkung  der 
Decoration  ist  zu  beachten,  dass  der  Fussboden  zur 
Zeit  wesentlich  höher  liegt  als  ehedem,  so  dass  das 
Gemach  einen  viel  gedrückteren  Eindruck  macht,  als 
dem  ursprünglichen  Zustande  entspricht  Wir  dürfen 
getrost  einen  halben  Meter  nach  unten  in  Gedanken 
hinzusetzen,  denn  gegenwärtig  muss  man  sich  bücken, 
um  durch  die  Thüren  I  und  H  gehen  zu  können.  Die 
Scheitelhöhe  des  Gewölbes  beträgt  am  Nordende,  ober¬ 
halb  des  Mahles,  zur  Zeit  nur  noch  3,20  m,  an  der 
Südseite,  bei  den  Stufen,  von  wo  unsere  Innenansicht 
aufgenommen  ist,  sogar  nur  noch  2,80  m,  da  sich 
das  ganze  Gewölbe  im  Laufe  der  Zeiten  nach  dieser 
Seite  hin  gesenkt  hat. 

Leider  lässt  der  Zustand  des  Gewölbes  überhaupt 
für  die  Zukunft  unserer  Bilder  nicht  viel  Gutes  erhoffen. 
Die  Sprengung  ist  aus  lauter  kleinen  schmalen  Steinen 
hergestellt,  die  an  verschiedenen  Stellen  recht  locker 
sitzen,  und  nun,  statt  dem  Malgrunde  als  Haftfläche 
zu  dienen,  denselben  durchzudrücken  beginnen.  Es 
sind  zwar  alle  gelockerten  Teile  sorgfältigst  in  neuen 
Mörtel  gebettet  worden.  Doch  da  der  über  diesem  Ge¬ 
wölbe  befindliche  Raum  als  Expeditionszimmer  des 
Landratsamtes  benutzt  wird,  so  ist  das  Gewölbe  fort¬ 
währenden  Erschütterungen  ausgesetzt,  die  mit  der 
Zeit  wahrscheinlich  die  Zerstörung  wenigstens  der 
mittleren  Bildstreifen  am  Gewölbe  herbeiführen  werden. 
Da  ist  es  gut,  dass  durch  die  oben  erwähnten  far¬ 
bigen  Nachzeichnungen  in  Originalgrösse  der  ganze 
Bilderkreis  wenigstens  in  Nachbildung  für  die  Folge¬ 
zeit  gesichert  ist. 


111. 

BESCHREIBUNG  UND  ERKLÄRUNG  DER 
WANDGEMÄLDE. 

Das  eben  geschilderte  Gemach  war  mit  Malereien 
ausgeziert,  teils  figürlicher  teils  ornamentaler  Art,  und 
zwar  lediglich  in  den  beiden  Farben  Rotbraun  und 
Gelb  auf  weissem  Grunde.  Leider  ist  von  dem  künst¬ 
lerischen  Schmucke  einigermassen  vollständig  nur 
das  erhalten  geblieben,  was  sich  an  der  gewölbten 
Decke  und  dem  oberen  Teile  der  Wände  befand,^ 
wohin  die  Zerstörungen  der  Jahrhunderte  nicht  sor 
leicht  dringen  konnten.  Da  sehen  wir  zunächst  an 
der  Nordwand,  die  ganze  Breite  des  Bogenfeldes  aus¬ 
füllend,  umrahmt  von  einer  breiten  Ornamentborte, 
die  Darstellung  einer  tafelnden  ritterlichen  Gesellschaft. 
Auf  dieses  Hauptbild  zu  laufen  über  die  ganze  Länge 
des  Tonnengewölbes  hin  fünf  parallele  Bildstreifen,  die  j 
durch  4  cm  breite  Trennungsborten  geschieden  sind. 

An  diese  fünf  Bildstreifen  schloss  sich  nach  unten  bei¬ 
derseits  noch  je  einer  an.  Doch  ist  von  diesen  der  an 
der  Ostwand  befindliche  bis  zur  Unkenntlichkeit  zer- 


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DIE  IWEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


stört,  der  an  der  Westwand 
sehr  mangelhaft  erhalten. 
Welcher  Art  die  Deko¬ 
ration  der  Wand  unter¬ 
halb  dieser  Streifen  war, 
lässt  sich  jetzt  gar  nicht 
mehr  feststellen.  Jeden¬ 
falls  wird  man  jenen  un¬ 
teren  Teil  der  Wände  nicht 
ganz  unverziert  gelassen 
haben,  da  der  ganze  Raum 
augenscheinlich  auf  eine 
künstlerische  Oesamt¬ 
dekoration  hin  gestimmt 
war.  Undeutliche  Reste 
ornamentaler  Bemalung 
leuchten  noch  ein  wenig 
hervor  neben  der  Nischen¬ 
umrahmung  der  Südwand. 
Auch  das  Innere  der  Fen¬ 
sternische  an  der  Ostwand 
war  sicher  einst  bemalt, 
damit  die  breite  Fläche 
der  über  1  m  starken  Mauerwand  künstlerisch  belebt 
sei.  Das  Gleiche  dürfen  wir  von  den  breiten  Thür¬ 
wandungen  der  Nord-  und  Westwand  voraussetzen. 
Hiervon  ist  uns  wenigstens  ein  kleiner  Rest  erhalten 
geblieben,  nämlich  der  obere  Teil  der  Gestalt  eines 
Mannes,  der  jeden  Eintretenden  in  der  Thüre,  die  vom 
Hausflure  hereinführt,  mit  erhobenem  Becher  will¬ 
kommen  heisst.  Dieser  originelle  Gedanke  lässt  es  uns 
doppelt  bedauern,  dass  von  der  sonstigen  Verzierung 
der  Thür  und  Fenstergewände  nichts  mehr  fest¬ 
zustellen  war. 

Den  Inhalt  der  erhaltenen  figürlichen  Darstellungen 
bildet  die  Romandichtung  „I\ vein,  der  Ritter  mit  dem 
Löwen“,  vielleicht  nach  der  deutschen  Fassung  des 
Hartmann  von  Aue,  möglicherweise  aber  nach  der 
französischen  des  Chrestien  de  Troyes  oder  nach  einer 
der  Vorlagen  Chrestien’s.  (Vgl.  darüber  weiter  unten.) 
Ich  citiere  nach  der  deutschen  Fassung  Hartmann’s, 
Ausgabe  von  Benecke- Lachmann. 

Der  nach  Chrestien  de  Troyes  von  Hartmann  von 
Aue  deutsch  bearbeitete  Roman  »Iwein«,  dessen  Voll¬ 
endung  man  ins  Jahr  1204  setzt,  beginnt  mit  der 
Schilderung  eines  Pfingstfestes  am  Hofe  des  König 
Artus.  Nach  Tisch  ziehen  sich  Artus  und  seine  Gemah¬ 
lin  ermüdet  in  die  Kemenate  zurück.  Nebenan 
lassen  sich  die  Ritter  Iwein  und  Gawein,  Dodines, 
Segremors  und  Key  von  Kalogreant  die  Abenteuer 
erzählen,  die  dann  die  Veranlassung  zu  Iwein’s  Aus¬ 
ritt  und  dem  ganzen  sich  daran  knüpfenden  Roman 
werden  sollten.  Mit  der  Schilderung  dieser  Scene 
(Vers  77 — 90)  beginnt. auch  die  bildliche  Erzählung 
in  Schmalkalden,  und  zwar  am  linken  (südlichen) 
Ende  des  ersten  Bildstreifens,  unmittelbar  neben  der 
jetzigen  Eingangsthür  vom  Hausflur  her.  (Tafel  I, 
Streifen  1,  Scene  1.)  Leider  ist  sie  sehr  trümmerhaft 
erhalten.  Ausser  den  Umrissen  der  Bettstatt,  auf 
welcher  Artus  und  seine  Gemahlin  ruhen,  bedeckt 
von  einem  zierlich  gemusterten  Teppiche,  können  wir 


nur  das  Diadem  der  Königin  erkennen,  die  allgemeinen 
Andeutungen  des  Schlafgemaches  und  des  daneben 
befindlichen  Raumes,  in  welchem  sich  die  Ritter  be¬ 
finden.  *) 

Von  diesem  Prolog  aus  springt  dann  die  bild-  f 
liehe  Erzählung  jenseits  der  Thür  gleich  über  zur 
Schilderung  der  Irrfahrten  Iwein’s.  Wir  sehen  auf 
Scene  2  Herrn  Iwein  auf  Abenteuer  ausreitep.  So¬ 
eben  hat  er  die  Burg  verlassen,  auf  welcher  seiner 
Zeit  Kalogreant  und  jetzt  er  Aufnahme  gefunden 
hatte.  (V.  280  f.)  Sie  ist  durch  einen  runden  Turm 
angedeutet,  von  dem  man  allerdings  nur  noch  den 
obersten  Teil  zu  erkennen  vermag.  Von  Iwein  sieht 
man  noch  den  Helm  und  die  Schultern,  den  über 
den  Rücken  gehangenen  Schild,  das  emporgehaltene 
Schwert  und  Teile  des  Rosses.  Vor  dem  Ritter  öffnen 
sich  »die  Wälder  und  Gefilde«  (V.  970),  angedeutet 
durch  einen  Baum,  von  dem  wenigstens  die  fünf 
obersten  Blätter  noch  deutlich  zu  erkennen  sind.  -Un-  ' 
mittelbar  neben  diesen  Blättern  nach  rechts  hin  er¬ 
scheint  wiederum  der  Kopf  Iwein’s  und  sein  aus¬ 
gestreckter  Arm  (Scene  3).  Er  begrüsst  soeben  den 
Waldriesen  (V.  980  f.),  der  mit  einer  mächtigen 
Keule  inmitten  seiner  wilden  Tiere  sitzt,  genau  wie 
er  vorher  von  Kalogreant  (V.  398  f.)  geschildert 
worden  war.  2)  - 

Hiermit  endet  der  erste  Bildstreifen.  Ohne  Zu-  ^ 
sammenhang  mit  diesen  Bildern  taucht  dann  rechts 
davon  etwas  tiefer  an  dem  Gewände  der  Thüre  zum 
Hausflur  hingewandt  jene  oben  schon  erwähnte  Ge¬ 
stalt  auf,  die  den  Eintretenden  mit  erhobenem  Becher 
willkommen  heisst  Wir  haben  sie  der  Einfachheit 
halber  am  rechten  Ende  des  ersten  Streifens  mit  an¬ 
gefügt,  geben  sie  aber  hier  in  Vergrösserung,  da  sie 
dort  zu  undeutlich  gekommen  ist  (Abb.  5.)») 

Die  Erzählung  der  Iweindichtung  setzt  dann  wieder 
von  links  her  auf  dem  zweiten  Bildstreifen  ein.  Iwein 
steht  am  Zauberbronnen  (V.  989 — 993),  den  »die 
schönste  Linde  schirmt«  (vgl.  V.  572).  Seine  Rot¬ 
schecke  hat  er  hinter  sich  an  einen  merkwürdigen, 
aus  zwei  Blättern  bestehenden  Baum  gebunden.4)  So¬ 
eben  ist  er  im  Begriff,  das  Wasser  aus  dem  goldenen 
Becken,  welches  an  dicker  Kette  vom  Baume  herab¬ 
hängt  (vgl.  V.  586  f.),  auf  die  Brunnenplatte  zu  giessen. 


1)  Der  Abstand  von  hier  bis  zu  der  Thür  ist  etwas 
grösser,  als  auf  unserer  Reproduktion  und  bietet  Platz 
genug  für  die  Gestalten  der  fünf  Ritter. 

2)  Nicht  ausgeschlossen  ist  es,  dass  in  Scene  2  und  3 
die  Abenteuer  Kalogreant’s  selber  geschildert  sein  sollen, 
die  sich  ja  genau  decken  mit  den  späteren  Erlebnissen 
Iwein’s.  Eine  Entscheidung  ist  nicht  mehr  möglich,  da 
die  Namensüberschriften  auf  dem  Streifen  nicht  mehr  vor¬ 
handen  sind.  Es  kommt  ja  aber  auch  hierauf  gar  nichts 
weiter  an.  Ausser  allem  Zweifel  ist  jedenfalls,  dass  von 
Scene  4  an  wir  es  stets  mit  Iwein  zu  thun  haben. 

3)  Diese  Gestalt  konnte  von  Gerland  nicht  bemerkt 
werden,  da  früher  die  Thüre  zugemauert  war. 

4)  Leider  ist  die  Farbe  des  Rosses  bei  dem  autotypischen 
Verfahren  nicht  gut  gekommen.  Das  Ross  ist  dunkelrotbraun 
gefärbt  mit  grossen  weissen  und  hellroten  Flecken,  also  eine 
Rotschecke,  nicht  Apfelschimmel,  wie  Gerland  annahm. 


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.T 


/.  König  Artus  und  die  Königin  in  der  Kemenate. 


2.  Iwel 


4.  Iwein  am  Zauberbronnen.  5.  Speerkampf  mit  Askalon. 


DIE  IWEINBILDER  DES  13.  JAHRHUNDERT 


^jjcruntcT  on  nrnnr 


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’s  Ausritt .  3.  Iwein  begegnet  dem  Riesen  mit  den  wilden  Tieren.  Willekomm. 


6.  /wein  y erfolgt  Askalon  in  seine  Burg.  7.  Lunete  reicht  Iwein  den  Zauberring. 


io.  Lunete  berät  Laudine.  11.  Iwein  vor  Laudine  gebracht. 


,  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


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DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


9 


Andeutungen  der  fünf  Edelsteine  in  der  Mitte  und 
an  den  Ecken  der  Platte  (V.  623 — 628)  sind  deutlich 
zu  erkennen.  Von  unten  wird  sie  gestützt  von  ein¬ 
fachen  romanischen  Säulen.1) 

Die  zahlreichen  Vögel,  die  in  den  Zweigen  der 
Linde  singen: 

si  was  mit  vogelen  bestreut 
daz  ich  der  este  schtn  verlos 
und  ouch  des  loubes  lützel  kos 
(V.  612 — 614),  sind  ebenfalls  vom  Maler  deutlich 
zur  Darstellung  gebracht  Ein  Vogel  sitzt  noch  oben 
in  den  Zweigen,  drei  andere  umflattern  erschreckt 
den  Stamm  des  Baumes,  als  nun,  nach  dem  Auf¬ 
giessen  des  Wassers  auf  den  Stein  des  Zauberbronnens, 
das  heftige  Getöse  und  Sturmesgebraus  sich  erhebt  (V. 
994),  durch  welches  Askalon,  der  Herr  des  verzau¬ 
berten  Waldes  und  des  Zauberbronnens  herbeige¬ 
zogen  wird. 

Mit  ihm  besteht  nun  Iwein  den  Speerkampf 
(Scene  5,  V.  1000  f.).  Er  hat  seine  Rotschecke  wieder 
bestiegen  und  sprengt  mit  kunstgerecht  eingelegter 
Lanze  auf  den  durch  einen  Adlerschild  als  Herrn  des 
Landes  kenntlich  gemachten  Feind  los.  Es  scheint, 
soweit  die  leider  sehr  beschädigte  Darstellung  noch 
erkennen  lässt,  der  Augenblick  gewählt  zu  sein,  in 
welchem  dem  Askalon  die  Lanze  zersplittert  (V.  1016). 
Der  Reiter  sinkt  soeben  etwas  nach  hinten  über, 
während  sein  Ross  in  den  Hinterbeinen  zusani  men¬ 
knickt. 

Jenseits  des  Bäumchens,  das  die  Scene  abgrenzt 
zum  Zeichen,  dass  der  Vorgang  im  Freien,  im  Walde, 
spielt,  sehen  wir  den  schwerverwundeten  Askalon  in 
seine  Burg  flüchten,  hart  bedrängt  von  dem  nach¬ 
eilenden  Iwein,  der  soeben  zu  einem  mächtigen  Schlage 
mit  dem  Schwerte  ausholt  (V.  1018 — 1074).  Mühsam 
deckt  sich  Askalon  nach  rückwärts  mit  dem  nur  noch 
matt  in  der  Auslage  gehaltenen  Schwerte.  Den  Schild 
hat  er,  ebenso  wie  sein  Gegner,  am  breiten  Riemen 
über  den  Rücken  gehangen. 

Das  merkwürdige  Bauwerk,  auf  welches  Askalon 
zusprengt,  ist  das  verhängnisvolle  Fallthor  (V.  1079 
bis  1101),  das  beim  Einreiten  Iwein’s  herabsaust  und 
sein  Ross  mitten  entzwei  schneidet  Auf  der  7.  Scene 
sehen  wir  Iwein  gefangen  zwischen  den  beiden  Thoren. 
Sein  Ross  liegt  zur  Hälfte  zu  seinen  Füssen,  zur  Hälfte 
draussen  vor  dem  Thore  (nur  in  Punkten  und  einigen 
schwachen  Linien  erkennbar).  Da  ward 
ein  türlin  üf  getan: 
da  sach  er  zuo  im  üz  gän 
eine  riterliche  magt 


1)  Hartmann  und  die  französischen  Quellen  reden  nur 
von  vier  Edelsteinen,  die  in  die  Ecken  der  Platte  einge¬ 
lassen  sind.  Auf  Scene  15  ist  aber  bei  der  Wiederholung 
des  Brunnens  deutlich  ein  fünfter  in  der  Mitte  zu  erkennen. 
Also  wird  derselbe  auch  bei  Scene  4  nicht  gefehlt  haben. 
Die  Platte  wird  bei  Hartmann  gestützt  von  »vieren  mar¬ 
melinen  tieren«.  Chrestien  hat  dies  nicht.  Da  der  Maler 
hier  statt  der  Tiere  romanische  Säulen  gegeben  hat,  so 
könnte  man  dies  als  einen  ersten  Anhalt  dafür  betrachten, 
dass  der  Maler  nicht  die  Hartmann’sche  Fassung  des  Ro- 
manes  vor  sich  hatte. 


(V.  1151  f.).  Es  ist  die  kluge  Magd  Lunete,  deren 
liebliches  Antlitz  zu  erkennen  uns  leider  bei  der 
schlechten  Erhaltung  der  Scene  versagt  ist  Nur  ihr 
langes  Lockenhaar  zeugt  von  ihrer  Schönheit  Ent¬ 
gegen  der  Schilderung  bei  Hartmann  tritt  sie  nicht 
aus  einer  Thüre  hervor,  sondern  reicht  aus  einem 
Fenster  Herrn  Iwein  den  Zauberring  dar.  Dieser 
Ring  besass  die  beneidenswerte  Eigenschaft,  seinen 
Träger  unsichtbar  zu  machen  (V.  1202  f.);  für  Herrn 
Iwein  ein  sehr  günstiger  Fall.  Denn  nun  stürmen 
(V.  1257  f.)  die  Mannen  Askalon’s  in  den  Raum 
zwischen  den  beiden  Thoren  herein,  in  welchem 
Iwein  eingesperrt  sitzt,  um  ihren  erschlagenen  Herrn 
zu  rächen.  So  sehr  sie  aber  auch  umhersuchen  und 
mit  ihren  Schwertern  in  alle  Winkel  stechen,  sie 
finden  den  durch  den  Ring  geschützten  Ritter  nicht. 
Der  Maler  hat  diese  Episode,  die  sich  gleich  darauf 
(V.  1370 — 1380)  in  genau  derselben  Weise  beim  j 
Dichter  wiederholt,  in  eine  Darstellung  zusammen-  ^ 
gezogen  (Scene  9),  und  vorher  die  Klage  Laudinens 
um  den  Tod  Askalon’s  eingeschoben,  die  ja  die  ! 
Veranlassung  zu  dem  erneuten  Suchen  der  Mannen  jj 
war.  Wir  wollen  also  zunächst  Scene  8  betrachten.  ' 

Vers  1305: 

er  sach  zuo  im  gebäret  tragen 
den  wirt  den  er  hete  erslagen. 
und  nach  der  bare  gienc  ein  wip, 
daz  er  nie  wibes  lip 
also  schoenen  gesach. 
von  jämer  si  üz  brach 
ir  har  und  diu  cleider. 

Vers  1321: 

ez  erzeicten  ir  gebaerde 

ir  herzen  beswaerde 

an  dem  Iibe  und  an  der  stimme. 

von  ir  jämers  grimme 

so  viel  si  dicke  in  unmaht. 

Man  muss  gestehen,  dass  der  Maler  diese  Schilderung 
mit  einfachen  Mitteln  und  doch  sehr  anschaulich  ins  ^ 
Bild  zu  übertragen  gewusst  hat  Askalon  liegt  in 
voller  Rüstung,  mit  einem  Waffenrock  darüber  ange- 
than,  auf  dem  Totenbett  Laudine,  die  Witwe,  ringt 
verzweifelt  die  Hände.  Ihr  Gesicht,  eines  der  am 
feinsten  ausgeführten  des  ganzen  Cyklus,  dessen  Lieb¬ 
lichkeit  leider  auf  der  Reproduktion  nicht  zur  Er¬ 
scheinung  gekommen  ist,  verrät  tiefsten  Seelenschmerz. 
Auch  die  mangelhaft  erhaltenen  Gesichter  ihrer  drei 
Begleiterinnen  zeigen  lebhafte  Anteilnahme. 

Da  die  Wunden  des  Toten,  als  er  nun  in  die 
Nähe  Iwein’s  gebracht  worden  ist,  aufs  neue  zu  bluten 
beginnen,  so  spornt  dieses  Kennzeichen  für  die  Nähe 
des  Mörders  die  Knappen  aufs  neue  an,  nochmals  ^ 
in  allen  Winkeln  nach  dem  fremden  Ritter  zu  suchen.  " 
(V.  1370  f.). 

Nicht  ohne  Humor  hat  der  Maler  dies  vergebliche 
Suchen  dargestellt  Der  Beschauer  der  Bilder  kann 
nämlich  den  unsichtbaren  Iwein  sehen.  Er  steht  ganz 
rechts  in  der  Scene  mit  geschlossenem  Visier,  den 
Schild  umgehangen,  das  Schwert  ruhig  an  die  Schulter 
gelehnt,  augenscheinlich  ganz  versunken  in  die  Be- 


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10 


DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


trachtung  des  Zauberringes,  den  er  in  der  Linken 
emporhält.  Die  Knappen  aber  sehen  ihn  nicht, 
si  giengen  slahende  umbe  sich 
Mit  swerten  sam  die  blinden, 
solden  si  in  immer  vinden. 

Dabei  halten  sie,  vor  der  unsichtbaren  Gefahr  sich 
fürchtend,  die  Schilde  vorsichtig  empor  und  stechen 
mit  den  Schwertern  ins  Leere.  Herr  Iwein  muss  sich 
oftmals  schmiegen,  denn: 

in  winkeln,  under  benken, 
suochten  sin  mitten  swerten 
wände  si  sins  tödes  gerten. 

(V.  1374 — 77).  Von  dem  Bette  freilich,  auf  welches  der 
Dichter  den  Helden  sich  niedersetzen  lässt,  ist  nichts  zu 
sehen.  Dadurch  wäre  die  Scene  zu  umfangreich  und  ver¬ 
mutlich  weniger  deutlich  geworden.  So  wie  sie  wiederge¬ 
geben  ist,  erscheint  sie  jedenfalls  als  ein  interessantes 
Zeugnis  für  die  Selbständigkeit,  mit  welcher  der 
Maler  den  dichterischen  Stoff  für  seine  Beschauer 
zurechtlegt. 

Nebenbei  sei  noch  bemerkt,  dass  auf  dieser  Scene 
die  Teile  des  halbierten  Rosses  zu  Iwein’s  Füssen 
deutlicher  zu  erkennen  sind  als  auf  Scene  7. 

Auf  dem  10.  Bilde  kniet  Lunete  vor  ihrer  Herrin 
Laudine  und  rät  ihr  mit  eindringlicher  Gebärde,  den 
fremden  Ritter  zum  Manne  zu  nehmen,  da  er  ja  doch 
ein  untadeliger  Held  sei  und  sie  ohne  männlichen 
Schutz  ihr  Land  und  den  Zauberwald  nicht  werde 
halten  können  (V.  1788 — 1992).  Laudine,  deren 
Gesichtszüge  hier  leider  verwischt  sind,  legt,  wohl 
zur  Beteuerung  der  Aufrichtigkeit  ihres  Schmerzes,  die 
Hand  aufs  Herz. 

Auf  der  folgenden  Scene  (11)  steht  Iwein  bereits 
vor  Laudine  (V.  2245  f.)  mit  züchtig  vor  dem  Leibe 
übereinandergelegten  Händen,  wie  es  die  höfische 
Sitte  bei  der  Begegnung  mit  einer  hohen  Herrin  vor¬ 
schreibt  Laudine,  die  wieder  auf  dem  Polstersitze 
thront,  auf  welchem  sie  schon  bei  der  vorigen  Scene 
Lunetens  Rat  entgegennahm ,  scheint  soeben  zu  dem 
Ritter  zu  sprechen.  Lunete  steht  links  vom  Beschauer 
hinter  Iwein. 

Damit  schliesst  der  dritte  Bildstreifen.  Der  vierte, 
der  etwas  über  die  Scheitelhöhe  des  Gewölbes  hinaus¬ 
reicht,  schildert  den  Höhepunkt  der  Dichtung,  den 
der  Maler  mit  besonderem  Nachdruck  in  drei  grossen 
breiten  Bildern  ausgesponnen  hat,  während  er  in  der 
Dichtung  nur  sechzig  Verse  umfasst:  Die  Erklärung 
der  Verlobung,  das  Ehegelöbnis  und  das  Beilager, 
woran  sich  dann  unmittelbar  das  grosse  Hauptbild 
des  Gemaches,  das  Trinkgelage  auf  dem  Bogenfelde, 
räumlich  und  inhaltlich  anschliesst  (V.  2371 — 2433). 

Das  erste  dieser  vier  Höhepunktsbilder,  Scene  12, 
zeigt  uns  Laudine  in  lebhafter  Beredung  mit  ihren 
Ratgebern.  Links  steht  Lunete,  rechts  wohl  Iwein, 
den  sie  soeben  den  versammelten  Edlen  des  Landes 
als  ihren  künftigen  Gemahl  vorstellt.  Diese,  von  der 
Schönheit  des  Ritters  hingerissen,  sind  des  wohl  zu¬ 
frieden  (V.  2413 — 2415),  und  so  kann  denn  das  feier¬ 
liche  Eheversprechen  vor  sich  gehen.  Es  ist  ein 
höchst  charakteristischer  Zug  der  Zeit,  dass  der  Künst¬ 


ler  vor  diesem  feierlichen  Akte  die  Herrin  Laudine 
grosse  Toilette  machen  lässt,  was  der  Dichter  zu  be¬ 
richten  vergessen  hat  Denn  als  sie  nun  auf  Scene  1 3 
Herrn  Iwein  gerührt  in  die  Arme  sinkt,  hat  sie  das 
häusliche  Gewand,  das  sie  auf  Scene  10  bis  12  trug, 
vertauscht  mit  einem  purpurnen  Prachtgewand,  das 
durch  breite  goldgestickte  Borten  verziert  ist,  die  im 
Original  viel  feiner  und  kunstvoller  wirken,  als  auf 
unserer  Reproduktion.  Unter  den  Zeugen  des  genau 
im  Mittelpunkte  des  ganzen  Bildercyklus  befindlichen 
Vorganges  ist  deutlich  der  »Pfaff«  zu  erkennen, 
(V.  2418),  der  zum  Glück  gerade  zur  Hand  ist,  um 
das  Paar  einzusegnen.  Er  steht  in  weissem  Gewände 
mit  niedergeschlagenen  Augen  und  gekreuzten  Hän¬ 
den  neben  Laudine.  Ein  feingestickter  Mantel  ganz 
rechts  in  der  Scene  zeigt  deutlich,  dass  auch  die 
Edlen  des  Landes  sich  zu  der  feierlichen  Handlung 
in  ihr  Staatskleid  geworfen  haben. 

Die  nächste  Scene  (No.  14)  ist  leider  sehr  zerstört.  / 
Doch  vermag  man  noch  deutlich  Laudine  und  Iwein 
in  einem,  wie  es  scheint  gewölbten,  Gemache  beim 
Beilager  zu  erkennen  (2431 — 32). 

Die  stattlichen  Festlichkeiten,  die  anlässlich  der 
Hochzeit  gefeiert  werden  und  deren  Schilderung  den 
Beginn  des  nächsten  Gesanges  ausmacht,  haben  dem 
Maler  Veranlassung  zu  dem  Hauptbilde  gegeben,  das 
uns  eine  höfische  Gesellschaft  bei  den  Freuden  der 
Tafel  zeigt  (Taf.  III). 

In  der  Mitte  der  Tafel  thront  Laudine.  Sie  trinkt 
soeben  ihrem  zur  Rechten  sitzenden  jungen  Gemahle 
Iwein  aus  einem  schöngeformten  Pokale  zu.  Herr 
Iwein  trägt  zur  Feier  des  Tages  eine  hohe  einfache 
Krone.  Er  bedankt  sich  für  das  Zutrinken,  indem  er 
die  linke  Hand  zierlich  gegen  die  Brust  legt  Rechts 
von  ihm,  also  links  vom  Beschauer,  trinken  zwei  Edle 
sich  zu;  links  neben  Laudine  sitzt  Lunete  in  festlicher 
Gewandung  und  lauscht  der  lebhaften  Unterhaltung 
eines  Herrn.  Von  beiden  Seiten  treten  je  zwei  Tafel¬ 
diener  mit  hocherhobenen  Doppelpokalen  heran.  Um 
die  auf  der  Tafel  stehenden  Speisen  kümmert  sich  die 
Trinkgesellschaft  scheint’s  gar  nicht,  das  ganze  Interesse 
ist  dem  Becher  zugewandt 

Natürlich  darf  bei  den  Freuden  der  Tafel  die 
Musik  nicht  fehlen.  Obwohl  der  Dichter  deren  keine 
Erwähnung  thut,  hat  der  Maler  sie  mit  herangezogen. 
Denn  für  ihn  und  seine  Zeit  war  das  etwas  Selbst¬ 
verständliches.  Ganz  rechts  in  der  Ecke,  hinter  dem 
Tafeldiener  mit  dem  merkwürdig  rot  und  weiss  ge¬ 
streiften  langen  Gewände,  taucht  ein  kleiner  Pauken¬ 
schläger  auf  in  einem  noch  sonderbareren  Kleide,  das 
im  Zickzack  gelb  und  weiss  gemustert  ist,  wohl  das 
Abzeichen  fahrender  Spielleute.  Vor  der  Mitte  der 
Tafel,  unterhalb  Iwein’s,  sind  Reste  eines  winzigen 
Fiedlers  erkennbar  und  ganz  am  linken  Ende  der 
Tafel  das  Köpfchen  eines  Flötenbläsers. 

Dass  diese  Nebenpersonen  viel  kleiner  gehalten 
sind  als  die  Hauptpersonen  an  der  Tafel,  war  nicht 
bloss  Notbehelf  des  Künstlers,  der  im  Raume  beengt 
war,  sondern  entspricht  durchaus  dem  allgemein  ver¬ 
breiteten  künstlerischen  Grundsätze  jener  Zeit,  die 
Bedeutung  der  dargestellten  Personen  schon  durch 


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DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


ihre  verschiedenen  Grössenverhältnisse  zum  Ausdruck 
zu  bringen. 

Als  ein  interessantes  Gegenbild  zu  unserer  Schmal- 
kalder  Darstellung  gebe  ich  hier  die  eines  Mahles  im 
Evangeliar  auf  dem  Rathause  zu  Goslar,  das  etwa 
gleichzeitig,  nämlich  um  1245,  mit  Bildern  geschmückt 
worden  ist.1)  Wir  sehen  da  wieder  die  winzigen 
Spielleute  vor  der  Tafel,  ganz  rechts  wieder  den 
Paukenschläger. 

/  Die  Erzählung  geht  nun  wieder  von  der  Süd- 
^  Seite  her  weiter.  (Tafel  11,  5.  Streifen)  König  Artus 
steht  am  Zauberbronnen  und  giesst  eben  das  Wasser 
auf  den  Stein  (V.  2529).  Es  ist  fast  genau  die  Scene  4 
im  Gegensinne,  nur  dass  das  Ross  hier  ein  Apfel¬ 
schimmel  ist  und  an  einen  andersartigen  Baum  ange¬ 
bunden  ist  als  drüben  bei  der  ersten  Darstellung  des 
*  Zauberbronnens.  Dieses  Mal  sind  auch  die  Himmelser¬ 
scheinungen  noch  deutlich  erkennbar,  die  das  Begiessen 
des  Bronnens  hervorzurufen  pflegt  Unmittelbar 
vor  Artus*  Haupte  sehen  wir  grosse  Hagelkörner 
herabsausen;  weiterhin  oberhalb  des  Speerkampfes 
(Scene  16)  hängen  schwarze  Gewitterwolken.  Iwein 
kommt  als  nunmehriger  Schützer  des  Bronnens  und 
Waldes  herangesprengt  und  sticht  den  boshaften  Key 
aus  dem  Sattel  (V.  2551 — 2582). 

Er  zestach  sin  sper  unz  an  die  hant, 
da  mite  wart  ouch  er  gesant, 
üz  dem  satele  als  ein  sac, 
daz  em  weste  wä  er  lac. 

Dies  plumpe  Fallen  Key’s  hat  der  Maler  mit  gutem 
Humor  wiedergegeben. 

Es  folgt  nun  die  fröhliche  Erkennung  zwischen 
Iwein  und  Artus  und  seinen  Rittern.  Man  beschliesst 
Iwein’s  Einladung  zu^  folgen.  Wir  sehen  auf  Scene  17 
Iwein  —  durch  die  Überschrift  wie  durch  den  Adler¬ 
schild,  den  er  jetzt  als  Herr  des  Landes  zu  führen 
hat,  als  solcher  gekennzeichnet  —  auf  die  Burg  zureiten. 
Neben  seinem  weissen  Rosse  sieht  man  ein  rotbraunes 
hertraben,  das  nur  dasjenige  Key’s  sein  kann,  das  er 
soeben  im  Speerkampf  erbeutet  hat.  (V.  2601  u.  2). 
Ein  Reiter  ist  nicht  darauf  erkennbar. 

Auf  der  letzten  Scene  der  Reihe  wird  die  Be- 
grüssung  der  Gäste  auf  Iwein’s  Burg  dargestellt  ge¬ 
wesen  sein  (V.  2653 — 2682).  Sie  ist  leider  zum 
grössten  Teile  abgebröckelt  Was  sich  erkennen 
lässt,  passt  aber  zu  dieser  Deutung. 

Es  wird  dem  Beschauer  aufgefallen  sein,  dass  der 
eben  besprochene  fünfte  Bildstreifen  allein  in  seiner 
Schilderung  von  rechts  nach  links  vorwärts  schreitet, 
während  die  anderen  alle,  auch  der  später  folgende 
sechste  Streifen ,  von  links  nach  rechts  laufen.  Es  ist 
wohl  anzunehmen,  dass  hier  ein  Versehen  des  Malers 
vorliegt,  welcher  sich  nicht  zur  rechten  Zeit  klar  machte, 
dass  er  bei  diesem  Streifen  sich  jenseits  der  Scheitel¬ 
höhe  des  Gewölbes  befand  und  also  um  der  Ein¬ 
heitlichkeit  der  ganzen  Dekoration  willen  nunmehr 
von  links  nach  rechts  erzählen  musste.  Bei  dem 


1)  Entnommen  dem  Aufsatze  Dobbert’s  im  Jahrb.  d. 
kgl.  pr.  Kunstsammlungen  1898,  S.  155. 


1 1 

folgenden  Bildstreifen  hat  er  das  Versehen  dann 
wieder  gut  gemacht. 

Der  sechste  Bildstreifen,  der  letzte  der  erhaltenen, 
hat  leider  sehr  gelitten  und  lässt  nur  noch  drei  von 
seinen  ursprünglich  vier  Scenen  erkennen.  Zunächst 
links  (Scene  19)  die  breite  Schilderung  eines  Vor¬ 
ganges,  der  im  Innern  einer  Burg  spielt,  denn  beider¬ 
seits  schliesst  ein  Rundturm  die  Darstellung  ein.  Es 


Abb.  6.  Miniatur  aus  dem  Evangeliar  auf 
dem  Rathause  zu  Goslar. 

2* 


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12 


DIE  IWEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


handelt  sich  um  die  Darstellung  der  schicksalsschweren 
Wendung  im  Leben  unseres  Helden,  nämlich  um  den 
Abschied,  den  Artus  und  die  anderen  Gäste  nach  den 
fröhlichen  Festtagen  auf  Laudinen’s  Burg  von  der 
Herrin  nehmen  (V.  2956—2968).  Bei  diesem  Abschied 
lässt  sich  Iwein  von  seinem  Freunde  Gawein  bereden, 
Urlaub  von  seiner  jungen  Gemahlin  zu  begehren, 
damit  er  sich  nicht  daheim  »verliege«,  —  der  Beginn 
endloser  Leiden  für  beide.  Diesen  entscheidenden 
Wendepunkt  des  ganzen  Romanes  ausführlich  dar¬ 
zustellen,  musste  dem  Maler  durchaus  wesentlich  er¬ 
scheinen.  Leider  ist  gerade  der  Kernpunkt  der  dar¬ 
gestellten  Handlung  nicht  mehr  mit  Sicherheit  zu 
erkennen.  Die  Gestalt  Iwein’s  ist  völlig  zerstört  und 
nur  noch  durch  das  W  festzustellen,  das  sich  von 
der  Überschrift  seines  Namens  über  dieser  zerstörten 
Gestalt  auf  der  Trennungsborte  erhalten  hat.  Der  Mann 
im  reichgestickten  Gewände  links  davon  müsste  dann 
König  Artus  sein,  daneben  nach  links  hin  Laudine 
und  hinter  ihr,  unmittelbar  neben  dem  Turme,  wohl 
Luneten’s  Lockenhaar.  Am  rechten  Ende  der  Scene 
gewahrt  man  drei  von  den  Helden  aus  dem  Gefolge 
des  Königs  Artus. 

Iwein  zieht  mit  Artus  und  seinen  Rittern  von 
,  /  dannen.  Merkwürdigerweise  hat  nun  der  Maler  eine 
^  I  ganze  Reihe  wichtiger  Ereignisse  aus  dem  Leben  des 
Helden  nicht  dargestellt,  sondern  beginnt  seine  Schilde¬ 
rungen  mit  Überspringung  von  900  Versen  der  Dichtung 
erst  wieder  mit  Vers  3824,  wie  Iwein,  nach  langer 
^  Nacht  des  Wahnsinns  geheilt,  im  Kampfe  gegen  den 
Grafen  Aliers  aufs  neue  als  Held  erprobt,  von  der 
?  0  Herrin  des  fremden  Landes  Urlaub  genommen  hat 

und  aufs  neue  auf  Abenteuer  ausreitet  (Scene  20). 
Er  gelangt  in  den  dichten  Wald  —  die  Scene  ist 
beiderseits  durch  Bäume  eingefasst  —  und  kommt 
hier  zufällig  zu  dem  erbitterten  Kampfe  zwischen 
dem  Löwen  und  dem  Drachen.  Nach  kurzer  Über¬ 
legung  steht  er  dem  Löwen  gegen  das  Ungeheuer 
bei  und  gewinnt  ihn  dadurch  als  treuen  stetigen  Freund 
~  ^  und  Begleiter.  Auf  Scene  21  sehen  wir  Iwein,  in 

'  respektvoller  Entfernung  von  dem  Drachen,  mit  dem 

Schwerte  nach  dessen  Haupt  schlagen,  während  der 
Löwe  das  Untier  von  vom  gepackt  hat  und  soeben 
seinen  scharfen  Zahn  in  dessen  Brust  einzubohren 
in  Begriff  ist  Der  Drache  hat  sich  zornig  auf  seinen 
beiden  starken  Tatzen  aufgerichtet  und  schlägt  mit 
den  Flügeln. 

J  Mit  diesem  Ereignis,  das  unserem  Helden  den 
,  Beinamen  »mit  dem  Löwen«  verschafft  .hat,  brechen 
nun  leider  die  erhaltenen  Malereien  ab.  Unmittelbar 
hinter  dem  Drachen  ist  ein  Lichtschacht  durchgebrochen 
worden,  und  was  jenseits  desselben  bis  zum  Ende  der 
Wand  gegen  Süden  hin  an  Farbresten  noch  zu  erkennen 
ist,  reicht  nicht  aus,  um  ein  Bild  zu  ergeben.  Dass 
sich  aber  hier  noch  eine  Scene  befand,  steht  ausser 
Zweifel.  Ebenso  wird  sich,  wie  wir  mit  Sicherheit 
annehmen  dürfen,  noch  ein  siebenter  Bildstreifen 
darunter  hingezogen  haben,  entsprechend  dem  Streifen 
No.  1  an  der  gegenüberliegenden  Vertikalwand,  der 
für  etwa  drei  Scenen  Platz  bot.  Also  werden  im 
/  ganzen  vier  Scenen  als  verloren  zu  betrachten  sein. 


Das  Auffallende  ist  nun,  dass  wir  bei  dem  Drachen¬ 
kampfe  erst  bis  V.  3864  des  Hartmann’schen  Romanes 
vorgedrungen  sind,  während  er  im  ganzen  8165  Verse 
hat  Also  noch  nicht  einmal  die  Hälfte  der  Erzählung 
ist  erreicht,  und  doch  stehen  für  die  zweite  grössere 
Hälfte  höchstens  noch  vier  Scenen  zur  Verfügung. 
Zusammengehalten  mit  der  vorhin  schon  angemerkten  1 
Thatsache,  dass  sich  zwischen  Scene  19  und  20  bereits 
eine  Lücke  von  fast  900  Versen  befindet,  scheint  dies 
doch  zu  der  Annahme  zu  drängen,  dass  der  Maler 
weder  den  Hartmann’schen  Roman  noch  die  fran-  ^ 
zösische  Dichtung  des  Chrestien  vor  sich  hatte,  sondern  ^  ^ 
eine  der  kürzeren  dichterischen  Fassungen  des  gleichen 
Gegenstandes.  Die  keltische  Erzählung  »Die  Dame 
von  der  Quelle«  (das  sog.  Mabinogi)  ist  viel  kürzer 
als  die  Hartmann'sche  Dichtung  und  kennt  die  zahl¬ 
reichen  Abenteuer  Iwein’s  nach  dem  Kampfe  mit  dem 
Drachen  fast  gar  nicht  Manche  halten  dieses  Mabinogi 
für  die  ältere  Fassung  des  Stoffes,  manche  für  eine 
Verkürzung  der  Dichtung  Chrestien’s.1)  Jedenfalls 
reichen  die  vier  noch  vorhanden  gewesenen  Scenen 
gerade  aus,  um  das  Wichtigste  aus  dem  weiteren 
Verlauf  des  Romanes  in  der  keltischen  Fassung  zur 
Anschauung  zu  bringen.  Ich  möchte  meinen  verehrten 
philologischen  Kollegen  die  Entscheidung  dieser  Frage 
überlassen. 2) 


IV. 

DER  ZWECK  DES  AUSGEMALTEN  GEMACHES 
IM  HESSENHOFE. 

Der  Roman  vom  tapferen  Ritter  Iwein  mit  dem 
Löwen  war  im  13.  und  14.  Jahrhundert  in  den  ritter¬ 
lichen  Kreisen  Deutschlands  sehr  beliebt  und  weit 
verbreitet.  Die  grosse  Zahl  erhaltener  Abschriften  aus 
diesen  Jahrhunderten  beweist  das.  Dass  ein  Ministeriale 
des  thüringer  Landgrafen  in  der  ersten  Hälfte  des 
13.  Jahrhunderts,  denn  so  werden  wir  weiterhin  die 
Entstehungszeit  umgrenzen,  sich  diesen  Stoff  zur  Aus¬ 
schmückung  eines  der  Räume  seines  Edelsitzes  wählte, 
ist  ein  weiterer  Beitrag  für  die  Beliebtheit  dieser 
Dichtung.  Ein  Festsaal  oder  etwas  ähnliches  ist  dieses 
kleine  schiefwinklige  Gemach  von  kaum  vier  Meter 

1)  Vgl.  Henrici,  Iwein  II,  S.  II— IV.  Herrn  Prof.  Emil 
Henrici  sei  für  manchen  freundlichen  Wink  bei  dieser 
Arbeit  an  dieser  Stelle  herzlich  gedankt. 

2)  Da  ich  nachträglich  von  philologischer  Seite  auf 
die  Bedeutung  der  Namensüberschriften  auf  den  Trennungs¬ 
borten  aufmerksam  gemacht  worden  bin,  so  trage  ich  hier 
nach,  was  sich  von  solchen  noch  erkennen  lässt.  Ich  habe 
für  diesen  Zweck  kürzlich  nochmals  die  Originale  ver¬ 
glichen  und  alles  zusammengesucht,  was  sich  mit  einiger 
Sicherheit  erkennen  liess.  Die  Ausbeute  ist  leider  dürftig, 
da  diese  Namensüberschriften  mit  einer  leicht  vergänglichen 
schwarzen  Farbe  auf  die  Trennungsborten  aufgemalt  waren. 
Über  Scene  10  oberhalb  der  knieenden  Lunete  als  einziger  . 
erkennbarer  Rest  ihres  Namens  ein  V.  Scene  17:  IWAN. 
Scene  16  über  Iwein  ein  W.  Scene  19  über  der  zerstörten 
Gestalt  Iwein's  ebenfalls  ein  W.  Scene  20:  IWAN. 
Scene  21 :  WAN. 

Die  von  Gerland  (S.  27  seiner  mehrfach  genannten 
Publikation)  erwähnten  Buchstaben  VNA  oberhalb  Laudi- 
nens  auf  Scene  12  konnte  ich  nicht  mehr  feststellen. 


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DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


13 


im  Geviert  nicht  gewesen.  Es  war  nur  ein  Wohnraum. 
Wenn  dieses  kleine  Zimmer  schon  so  reichlich  mit 
malerischer  Zier  versehen  war,  wie  reich  mögen  da 
erst  die  Haupträume  des  Hauses  bemalt  gewesen  sein. 
Ein  Runkelstein  des  1 3.  Jahrhunderts  mag  uns  bei  den 
Umbauten  des  alten  Hessenhofes  im  Laufe  der  Jahr¬ 
hunderte  verloren  gegangen  sein! 

Die  Bestimmung  dieses  kleinen  Gemaches  ist  trotz 
der  Unvollständigkeit  der  erhaltenen  malerischen  Aus¬ 
zierung  noch  heute  deutlich  zu  erkennen.  Unter  der 
Thür  zum  Hausflur  hin,  durch  welche  man  wohl  in 
der  Regel  dies  Zimmer  betrat,  heisst  uns  ein  junger 
Mann  mit  erhobener  Trinkschale  willkommen.  Un¬ 
zweideutig  giebt  er  uns  damit  zu  verstehen ,  was 
unser  in  diesem  Gemache  harrt,  welchem  Zwecke 
es  geweiht  war:  es  war  eine  Trinkstube .  Wollten 
wir  noch  daran  zweifeln,  so  würde  uns  ein  Blick  auf 
das  Hauptbild  jedes  Bedenken  benehmen  müssen. 
Denn  aus  dem  ganzen  Romane  1  weins  hat  der  Maler 
nicht  irgend  ein  Abenteuer,  eine  Minnescene  oder 
eine  Kampfdarstellung  ansgewählt,*  um  damit  das 
grosse  Bogenfeld  der  Nordwand  zu  füllen,  sondern 
eine  Trinkscene.  Wohl  soll  dies  Bild  in  erster  Linie 
das  Hochzeitsmahl  auf  Laudinens  Burg  darstellen; 
aber  um  die  Speisen  auf  dem  Tische  kümmern  sich 
die  erlauchten  Herrschaften  gar  nicht  Laudine  trinkt 
Iwein  zu  aus  einem  für  eine  Dame  recht  stattlichem 
Becher;  links  von  diesem  Paare  trinkt  aus  noch  statt¬ 
licherem  Gemässe  ein  Ritter  dem  andern  zu,  und  der 
Eifer  der  Tafeldiener,  die  Herrschaften  ja  nicht  Durst 
leiden  zu  lassen,  ist  vom  Maler  mit  bemerkenswerter 
Energie  zum  Ausdruck  gebracht.  Nur  Lunete  am 
rechten  Ende  der  Tafel  hat  so  eifrig  auf  die  Dar¬ 
legungen  ihres  Tischherrn  zu  lauschen,  dass  zum 
Trinken  keine  Zeit  bleibt. 

Da  in  dem  kleinen  Gemache  höchstens  zehn  bis 
zwölf  Personen  um  einen  Tisch  herum  Platz  hatten, 
so  können  hier  grosse  Festmahle  nicht  abgehalten 
worden  sein.  Ich  glaube,  wir  dürfen  mit  Bestimmt¬ 
heit  annehmen,  dass  es  in  erster  Linie  als  Kneip- 
zimmerchen  gedient  hat,  als  höchst  behagliche  Trink¬ 
stube  für  den  ritterlichen  Bewohner  des  alten  Hessen¬ 
hofes  und  seine  Kumpane.  Die  abenteuerliche  und 
minnereiche  Erzählung  vom  tapferen  Ritter  Iwein  mit 
dem  Löwen  mag  dabei  ganz  anregend  zur  Belebung 
der  Unterhaltung  beigetragen  haben.  Ob  das  Zimmer 
heizbar  war,  lässt  sich  nicht  mehr  sicher  feststellen. 
Ich  persönlich  neige  zu  der  Annahme,  die  grosse 
Nische  der  Südwand  möge  einst  eine  Kaminanlage 
aufgenommen  haben;  doch  versichert  Gerland,  dass 
die  Abschlussmauer  hinter  dieser  Nische  die  alte 
massive  Aussenmauer  des  Hauses  sei.  Ein  Urteil 
darüber  konnte  ich  mir  nicht  nrehr  bilden,  da  in¬ 
zwischen  eine  steinerne  Treppe  vor  die  Nische  ge¬ 
setzt  worden  ist  War  hier  tatsächlich  kein  Kamin, 
sondern  ein  erhöhter  Sitz  für  den  Hausherrn  oder, 
wie  Gerland  vermutet,  ein  Gestell  für  Prunkgerät,  so 
wird  also  das  Zimmer  im  wesentlichen  nur  in  der 
warmen  Jahreszeit  benutzt  worden  sein.  Einst  als  die 
alte  Einrichtung  sich  noch  mit  der  unversehrten  Be¬ 
malung  der  Decke  und  Wände  in  den  warmen  leuch¬ 


tenden  Farben  Rotbraun  und  Gelb  auf  weissem  Grunde 
zu  einem  Ganzen  verband,  muss  dies  Gemach  einen 
äusserst  traulichen  Eindruck  gemacht  haben.  Mit  einiger 
Phantasie  kann  der  Besucher  sich  noch  heute  eine 
Vorstellung  davon  machen,  namentlich  bei  heller 
Morgenbeleuchtung,  wo  die  unverwüstlichen  Farben 
der  alten  Bemalung  aufleuchten  und  die  trümmerhafte 
Erhaltung  des  Wandschmuckes  etwas  vergessen  machen. 

Es  ist  ein  merkwürdiges  Zusammentreffen,  dass  / 
auch  das  nächstälteste  Denkmal  mittelalterlicher  Pro¬ 
fanmalerei  auf  deutschem  Sprachgebiete,  nämlich  die  1 
Bemalung  im  Haus  zur  Zinne  zu  Diessenhofen  in  der 
Schweiz  (Anfang  des  14.  Jahrhunderts),  wieder  zu  einer 
ritterlichen  Trinkstube  gehört1).  Und  auch  dort  hat  die 
Dichtung  den  Stoff  zum  künstlerischen  Schmucke  her¬ 
gegeben,  freilich  nicht  die  epische  Romandichtung, 
wie  die  vom  Ritter  Iwein  in  Schmalkalden,  sondern 
Neidhart’s  groteske  Schwankdichtung  vom  »Veilchen«. 
Dazu  finden  wir  in  Diessenhofen  Jagdscenen,  Scheiben¬ 
werfen,  Reineke  Fuchs,  Sinnbilder  für  Wein,  Weib  und 
Gesang,  zum  Teil  in  sehr  derber  Fassung,  die  Erstür¬ 
mung  der  Minneburg  und  als  oberen  Abschluss  über 
das  Ganze  hin  einen  Wappenfries.  Die  Hinweisungen 
auf  das  Trinken  überwiegen  durchaus,  so  dass  der 
Charakter  des  Raumes  auch  dort  aufs  unzweideutigste 
zum  Ausdruck  gebracht  ist.  Aber  es  ist  die  schon  in  / 
Zersetzung  begriffene  und  ins  Gemeine  umschlagende 
ritterliche  Kultur  des  14.  Jahrhunderts,  die  uns  in  der  j 
Schweizer  Trinkstube  entgegentritt,  während  wir  in  l 
Schmalkalden  deutlich  den  getragenen  Charakter  einer 
episch-gross  empfindenden  Zeit  verspüren.  Wohl  ist  I 
auch  hier  die  Bestimmung  des  Gemaches  als  Trinkstube 
mit  Deutlichkeit  zum  Ausdruck  gebracht  und  neben  dem 
Weine  ist  das  Weib,  sind  die  Darstellungen  der  am  Ziel 
befindlichen  Minne,  gewiss  nicht  ohne  Absicht,  mit 
einer  gewissen  Breite  erzählt  (Scene  1  und  14),  aber 
durchaus  nur  im  Zusammenhänge  der  ganzen  Dichtung. 
Und  dieser  Zusammenhang  wird  gebildet  durch  eine 
der  Lieblingsdichtungen  der  ritterlichen  Kreise  in 
ihrer  Blütezeit,  durch  die  von  Hartmann  von  Aue 
ins  Deutsche  übertragene,  so  oft  abgeschriebene 
und  weit  verbreitete  Romandichtung  vom  tapferen 
Ritter  Iwein  mit  dem  Löwen.  Schon  durch  diese 
Wahl  des  Gegenstandes  zeichnet  sich  der  Schmal- 
kalder  Bildschmuck  ab  als  das  künstlerische  Produkt 
einer  wesentlich  anderen,  innerlich  vornehmeren 
Epoche,  als  sie  uns  in  der  Diessenhofer  Trinkstube 
aus  dem  Anfänge  des  1 4.  Jahrhunderts  entgegentritt. 

Ein  zeitlicher  Abstand  von  nicht  zu  geringer  Aus¬ 
dehnung  trennt  schon  aus  inneren  Gründen  diese  beiden 
sonst  so  nahe  verwandten  ältesten  Denkmäler  mittel¬ 
alterlicher  Profanmalerei  auf  deutschem  Sprachgebiet. 

V. 

TECHNISCHES. 

Die  Wandgemälde  im  Hessenhofe  zu  Schmal¬ 
kalden  sind  aufgemalt  auf  eine  mässig  starke,  frei- 

1)  Vgl.  die  oben  schon  einmal  erwähnte  Veröffent¬ 
lichung  von  Dürrer  u.  Wegeli,  Mitt.  d.  antiquar.  Oesellsch. 
XXIV,  6,  189g. 


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14  DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH. 

händig  mit  der  Kelle  abgezogene  Putzschicht,  die 
dadurch  an  der  gewölbten  Fläche  zu  haften  ver¬ 
mag,  dass  man  die  Mauersteine  mit  ziemlich  gros¬ 
sen  Zwischenräumen  aneinandergefügt  hat,  sodass 
der  Verputz  in  tiefen  Zungen  sich  zwischen  ihnen 
festsetzen  konnte.  Ausserdem  ist  das  Mauerwerk 
sehr  uneben,  einzelne  Steine  treten  mit  Zacken 
und  Ecken  oft  mehrere  Centimeter  weit  vor  und 
bieten  dadurch  besondere  Stützpunkte  für  das  Haften 
des  Verputzes.  Solche  Unebenheiten  sind  aber  nicht 
etwa  durch  sorgfältiges  Aufhöhen  des  Malgrundes 
ausgeglichen,  sondern  die  ganze  Malschicht  macht 
diese  Unebenheiten  mit  Sie  gewährt  daher,  von  der 
Seite  besehen,  einen  Anblick  wie  ein  flaches  Hügel¬ 
land.  Man  scheint  daran  keinen  ästhetischen  An- 
stoss  genommen  zu  haben.  Ebenso  regellos  sind  die 
Borten  gezogen,  welche  die  einzelnen  Bildstreifen  ein¬ 
fassen,  wie  das  auch  unsere  Abbildungen  deutlich 
wiedergeben.  Von  gerader  Linie  ist  dabei  wenig  zu 
spüren.  Der  ganze  Bildercyklus  überhaupt  macht  den 
Eindruck  einer  flott  und  mit  grosser  Geübtheit  aber 
ohne  sonderliche  Sorgfalt  hingestrichenen  Arbeit. 

Zunächst  hat  man  auf  den  weiss  gelassenen  Mal¬ 
grund  die  Umrisse  in  rotbrauner  Farbe  vorgezeichnet, 
wohl  mit  dem  Pinsel,  denn  diese  Umrisslinien  sind 
sehr  verschieden  stark  und  zeigen  ein  An-  und  Ab¬ 
schwellen.  Die  feineren  Teile,  Gesichter,  Hände, 
Pferdegeschirr,  Besatz  der  Gewänder  und  die  Namens¬ 
überschriften  sind  dann  mit  schwarzer  Farbe  besonders 
eingezeichnet,  gelegentlich  auch  einzelne  Linien  der 
rotbraunen  Vorzeichnung  damit  übergangen  oder 
korrigiert  Die  zu  kolorierenden  Flächen  sind  dann 
teils  mit  derselben  rotbraunen  Farbe,  wie  die  Vor¬ 
zeichnung,  teils  mit  einem  leuchtenden  Goldgelb  aus¬ 
gemalt,  alles  übrige  einfach  weiss  gelassen  worden. 
Eine  besondere  blaugraue  Farbe  für  die  Rüstungen 
und  Waffen,  die  Gerland  seiner  Zeit  zu  erkennen 
glaubte,  vermochte  ich  nicht  festzustellen.  Zum 
Schluss  ist  das  Ganze  wohl  mit  irgend  einer  Wachs¬ 
lösung  oder  etwas  Ähnlichem  überstrichen  worden, 
wie  das  bei  den  mittelalterlichen  Wandmalereien 
üblich  war1).  Daher  rührt  der  feine  Glanz,  der  noch 
heute  über  den  unbeschädigten  Teilen  der  Bilder 
schimmert.  Die  auffallend  frische  Erhaltung  und  Leucht¬ 
kraft  der  Farben  an  einigen  Stellen  ist  wohl  in  der 
Hauptsache  dieser  Schutzdecke  zu  verdanken.  Möglich 
ist  auch,  dass  der  Putz  vor  der  Bemalung  ausserdem 
mit  der  heissen  Kelle  abgezogen  worden  war,  wie 
das  noch  jetzt  bei  der  Stuccolustro-Technik  der  Ita¬ 
liener  im  Gebrauch  ist  und  wie  es  im  Mittelalter  für 
viele  Wandmalereien  mit  ziemlicher  Sicherheit  ange¬ 
nommen  werden  kann2). 

Ob  die  aufgesetzten  Farben  Temperafarben  im 
gewöhnlichen  Sinne  des  Wortes  waren  oder  mit  einer 
Mischung  von  Wachs,  Lauge  und  Leim  angemacht, 
wie  das  Malerbuch  vom  Athos  (§  37)  empfiehlt, 

1)  Vgl.  dazu  die  Untersuchungen  Ernst  Berger* sy  »Bei¬ 
träge  zur  Entwicklungsgeschichte  der  Maltechnik«  1893  f. 
und  P.  Weber ,  Die  Wandgemälde  zu  Burgfelden,  1896, 
S.63L 

2)  Vgl.  darüber  »Wandgemälde  zu  Burgfelden«  S.  64. 


IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 

lässt  sich  jetzt  nicht  mehr  entscheiden  und  ist  auch 
von  nebensächlicher  Bedeutung.  Jedenfalls  hat  die 
hier  geübte  Technik  mit  den  Techniken,  die  man  unter 
dem  Sammelnamen  Fresko  zusammenzufassen  pflegt, 
nichts  zu  thun. 

VI. 

KÜNSTLERISCHE  WÜRDIGUNG 

DER  SCHMALKALDER  WANDGEMÄLDE. 

Zweierlei  wird  dem  modernen  Beschauer  an 
der  künstlerischen  Ausschmückung  der  Schmalkalder 
Herrentrinkstube  zunächst  auffallend  erscheinen:  Die 
völlige  Bedeckung  des  ganzen  Gewölbes  und  des 
oberen  Teiles  der  Vertikalwände  mit  unmittelbar  an¬ 
einander  stossenden  Parallelstreifen  und  zweitens  die 
nur  durch  Bäume  und  Türme  getrennte  Aneinander¬ 
reihung  der  Scenen  innerhalb  jedes  einzelnen  dieser 
Streifen.  Auf  eine  abgeschlossene  künstlerische  Wir¬ 
kung  des  einzelnen  Bildes  ist  damit  von  vornherein 
Verzicht  geleistet.  Nur  das  Rundbogenbild  macht 
hiervon  eine  Ausnahme.  Es  ist  ein  geschlossenes 
Bild  für  sich.  Die  sämtlichen  Scenen  der  Längs¬ 
streifen  aber  wollen  gar  nicht  als  abgeschlossene  Bilder 
wirken,  sondern  als  eine  Gesamtdekoration  mit  fort¬ 
laufendem  erzählenden  Inhalte.  Das  Gewölbe  wird 
einfach  in  Parallelstreifen  zerlegt,  die  nur  durch 
schmale  Borten  geschieden  sind.  Eine  solche  Be¬ 
malung  des  ganzen  Gewölbes  mit  Parallelstreifen 
findet  sich  gelegentlich  auch  in  der  kirchlichen  Kunst 
der  vorhergehenden  Jahrhunderte.  Ich  verweise  als 
Beispiel  auf  die  ins  1 2.  Jahrhundert  gesetzte  Bemalung 
der  tonnenüberwölbten  Krypta  zu  St  Savin  (Poitou), 
die  in  einer  Abbildung  in  dem  grossen  Werke  von 
Gelis-Didot  und  Laffilleei)  einzusehen  ist  Dort  aber 
sind  die  einzelnen  Bildstreifen  durch  zierliche  breite 
Ornamentborten  geschieden.  Und  wo  Gewölbe  und 
Wand  sich  scheiden,  ist  dort  eine  sofort  in  die  Augen 
fallende  stärkere  Trennung  der  Bildstreifen  ange¬ 
bracht.  ln  Schmalkalden  aber  hat  der  Maler  so  wenig  \ 
Empfinden  für  eine  künstlerische  Eingliederung  der  gan¬ 
zen  Dekoration  in  die  Architektur  gehabt,  dass  er  die 
Scheidungslinie  zwischen  Gewölbe  und  Wand  nicht 
anders  hervorhebt,  als  durch  dieselbe  schmale 
Trennungsborte,  die  er  auch  sonst  zwischen  den  ein¬ 
zelnen  Bildstreifen  anwendet.  So  gleitet  also  die 
Erzählung  ohne  besonderen  Accent  auf  der  einen 
Längsseite  von  der  Vertikalwand  aufs  Gewölbe  hin¬ 
auf,  auf  der  andern  Seite  ebenso  vom  Gewölbe 
wieder  hinab.  Daher  wirkt  die  Gesamtbemalung 
weniger  als  Dekoration  der  Architektur,  was  sie  doch 
von  Haus  aus  thun  sollte,  als  vielmehr  wie  ein  die 
Architektur  verhüllendes  Gewand.  Mit  dieser  Gleich¬ 
gültigkeit  gegen  das  architektonische  Gerüst  des  Raumes 
hängt  es  nun  auch  zusammen,  dass  der  Maler  nicht 
einmal  die  Scheitellinie  des  Gewölbes  beachtet,  die 
er  doch  an  und  für  sich  schon  durch  eine  stärkere 
und  besonders  verzierte  Trennungsborte  hätte  hervor¬ 
heben  sollen.  Sondern  er  lässt  den  vierten  Bild- 

1)  »La  peinture  decorative  en  France.«  Seitenzahlen 
hat  das  Werk  nicht. 


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DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


15 


streifen  ganz  unbekümmert  noch  ein  gut  Stück  über 
die  Scheitellinie  hinübergreifen,  so  dass  die  Köpfe 
der  auf  diesem  Streifen  dargestellten  Personen  nach 
unten  zu  hängen  beginnen.  Von  einer  Rücksicht¬ 
nahme  auf  die  Krümmung  der  gewölbten  Fläche 
durch  Anbringung  von  Verkürzungen  ist  selbstver¬ 
ständlich  weder  bei  diesem  noch  bei  den  anderen 
Streifen  die  Rede.  Das  ist  ja  auch  von  einem  Künstler 
dieser  Zeit  noch  nicht  zu  verlangen.  Aber  dass  er 
die  Mittellinie  nicht  respektierte  und  nicht  zum  Aus¬ 
gangspunkte  der  Dekoration  machte,  zeugt  von  grosser 
Sorglosigkeit  und  einer  doch  auch  für  diese  Zeit 
überraschenden  Unempfindlichkeit  für  Raumdisposition. 

Das  vorhin  erwähnte  Versehen  in  der  Richtung 
des  fünften  Streifens  erklärt  sich  wohl  auch  aus  dieser 
Sorglosigkeit. 

IMit  dem  Augenpunkte  steht  es  mangelhaft 
Darin  ist  der  Schmalkalder  Künstler  noch  ein  gut 
Teil  unbeholfener,  als  im  Durchschnitt  die  Miniatur- 
1  maler  der  gleichen  Zeit.  Obwohl  wir  die  Gemälde¬ 
streifen  doch  alle  von  unten  zu  betrachten  ge¬ 
zwungen  sind,  mit  Ausnahme  des  untersten  an  der 
Westwand,  der  ursprünglich  nur  wenig  über  Augen¬ 
höhe  hinlief,  ist  ein  stark  überhöhter  Augenpunkt 
vom  Maler  auf  fast  allen  Scenen  durchgeführt.  Und 
in  einzelnen  Fällen  wird  derselbe  der  Deutlichkeit  zu 
Liebe  zu  einer  Art  Vogelperspektive  emporgeschraubt, 
so  bei  Darstellung  der  gedeckten  Tafel  auf  dem 
Hauptbilde  im  Rundbogenfelde,  des  toten  Askalon 
auf  seinem  Bette  (Scene  8),  der  auf  dem  Lager 
liegenden  Paare  (Scene  1  und  14),  der  Platte  des 
Zauberbronnens  (Scene  4  und  15),  des  Fallgatter- 
thores  (zwischen  6  und  7),  was  nicht  ausschliesst, 
dass  gelegentlich  auch  mal  das  Gegenteil,  eine  Art 
Untensicht,  mit  unterläuft,  z.  B.  bei  den  Rossen  auf 
Scene  6  und  17. 

Auffallend  gering  ist  die  plastische  Modellierung. 
Doch  fehlt  es  nicht  ganz  an  Versuchen  dazu.  Die 
Thürme  auf  8/9,  9/10,  12/13  und  *9  erwecken  that- 
sächlich  den  Eindruck  der  Rundung  und  haben  das 
früher,  bei  unversehrtem  Zustand  der  Malereien,  ver¬ 
mutlich  noch  viel  mehr  gethan.  So  mögen  auch 
die  Schatten  in  den  farbigen  Flächen  der  Gewänder 
ursprünglich  viel  wesentlicher  den  Eindruck  mit  be¬ 
stimmt  haben,  als  gegenwärtig.  Die  perspektivische 
Einzeichnung  der  kleinen  Rundbogenfenster  in  den 
Türmen,  wie  sie  namentlich  bei  12/13  und  am  mitt¬ 
leren  Stockwerk  von  9/10  noch  deutlich  zu  erkennen 
ist,  beweist  doch,  dass  dem  Künstler  wenigstens  der 
Gedanke  zu  perspektivischen  Anfängen  nicht  ganz 
fern  lag.  Aber  eben  nur  Anfänge  dazu.  Denn  in 
der  Gesamtanlage  der  Darstellungen  ist  von  einer 
Vertiefung  im  Raume  nirgends  etwas  zu  fühlen.  Die 
Figuren  kleben  alle  auf  dem  Vordergründe  fest,  der 
Vorgang  vollzieht  sich  fast  durchweg  auf  einer  geraden 
Linie  unmittelbar  über  der  Einfassungsborte  und  ver¬ 
läuft  von  rechts  nach  links  oder  von  links  nach  rechts, 
nie  aber  von  vorn  nach  hinten,  in  die  Tiefe  hinein. 
Wo  doch  einmal  Körper  hintereinander  dargestellt 
werden  müssen,  wie  z.  B.  die  beiden  nebeneinander 
schreitenden  Rosse  auf  Scene  1 7  oder  Laudine  mit  ihren 


Begleiterinnen  hinter  dem  Totenbette  Askalon’s  (8) 
oder  die  hinter  der  Tafel  Sitzenden  auf  dem  grossen 
Bogenfeldbilde,  da  wird  das  Hintereinander  durch 
ein  Übereinander  gegeben. 

Von  einem  realen  Hintergründe  wird  völlig  ab-  I 
gesehen.  Alle  frei  bleibenden  Flächen  des  weiss  ge-  I 
lassenen  Grundes  sind  ausgefüllt  mit  rotbraunen  • 
Sternchen,  ln  grösserer  Zahl  sind  dieselben  erhalten 
geblieben  auf  Scene  6,  10,  11,  12,  13  und  17.  Es 
ist  aber  selbstverständlich,  dass  auch  auf  den  andern 
Scenen,  wo  jetzt  diese  Füllstemchen  ausgeblichen 
sind,  alle  leeren  Flächen  auf  solche  Weise  verziert 
waren.  (Besonders  charakteristisch  auf  Scene  12  die 
Ausfüllung  des  schmalen  Zwischenraumes  zwischen 
der  letzten  Person  rechts  und  dem  einrahmenden 
Turme,  ebenso  auf  13  zwischen  den  Köpfen  der 
handelnden  Personen.)  Das  ist  der  » horror  vacaU 
aller  primitiven  Kunstübungen.  In  diesem  Falle 
dürfen  wir  wohl  mit  Bestimmtheit  hinzusetzen,  dass 
die  Teppichwirkerei  vorbildlich  gewirkt  hat,  bei  welcher 
solche  ornamentalen  Hintergrundsfüllungen  aus  tech¬ 
nischen  Rücksichten  sich  ergeben. 

Es  wurde  ja  schon  in  der  Einleitung  daran  er¬ 
innert,  dass  neben  der  Bemalung  der  Wände  mit 
Farben  die  Dekorierung  mit  ausgespannten  Teppichen 
in  der  mittelalterlichen  Wohnung  sehr  beliebt  war. 
Die  Eigenschaft  des  Teppichbehangs,  die  Zugluft  und 
Kälte  aus  den  Wänden  abzuhalten,  wird  ihn  in  erster 
Linie  für  die  kalte  Jahreszeit  unentbehrlich  gemacht 
haben.  Im  Sommer  dagegen  war  er  überflüssig  und 
wurde  dann  gewiss  nur  bei  feierlichen  Gelegenheiten 
angewandt.  Wollte  man  die  Wände  nicht  ganz  un- 
verziert  lassen,  so  musste  man  sich  für  diese  Zeit 
mit  der  Malerei  behelfen.  Nichts  ist  natürlicher,  als 
dass  man  in  der  Bemalung  der  Wand  das  vor¬ 
zutäuschen  suchte,  was  in  kostbarerem  Material  bei 
feierlichen  Gelegenheiten  darüber  zu  hängen  pflegte, 
also  dass  die  Wandmalerei  den  Teppichbehang  nach¬ 
ahmte.  Das  ist  eine  Erscheinung,  die  sich  zu  allen 
Zeiten  von  der  Antike  an  wiederholt  hat  Noch 
heute  wollen  ja  unsere  Wandbemalungen  und  Papier¬ 
tapeten  vielfach  die  Illusion  eines  Teppichbehanges 
erwecken.  In  der  kirchlichen  Wandmalerei  Deutsch¬ 
lands  im  Mittelalter  können  wir  das  aufs  deutlichste 
verfolgen.  Die  ältesten  bis  jetzt  bekannten  deutschen 
Wandmalereien,  die  ?u  St.  Georg  auf  der  Reichenau 
aus  dem  Ende  des  10.  Jahrhunderts,  wirken  nicht 
nur  in  dem  dekorativen  Beiwerk,  sondern  auch  in 
ihrer  Gesamterscheinung  wie  ein  bunter  Teppich¬ 
behang,  der  sich  oben  an  den  Hochwänden  hinzieht 
Die  Einteilung  des  Bilduntergrundes  in  eine  Reihe 
buntfarbiger  Parallelstreifen  ist  nicht  eine  unverstandene 
Wiederholung  des  buntstreifigen  Himmels  auf  spät¬ 
antiken  Miniaturen,  wie  Janitschek1)  annahm,  sondern 
entspricht  genau  der  Art,  wie  sie  damals  im  deutschen 
Hause  für  den  Teppichbehang  beliebt  war,  nämlich 
bunte  Zeugstreifen  aneinander  zu  heften  und  dadurch 
schon  eine  dekorative  Wirkung  zu  erzielen.8)  Noch 


1)  Trierer  Adahandschrift  S.  71. 

2)  Vgl.  Stephani,  Die  textile  Innendekoration,  S.  25t 


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DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


zwingender  tritt  dieser  teppichartige  Charakter  der 
Oesamtwirkung  hervor  bei  dem  nächstältesten  Denk¬ 
mal  kirchlicher  Wandmalerei  auf  deutschem  Boden, 
den  merkwürdigen  Malereien  zu  Burgfelden  auf  der 
schwäbischen  Alb  aus  der  Mitte  des  11.  Jahrhunderts.1) 
Neben  der  hier  wiederkehrenden  Einteilung  des  Mal¬ 
grundes  in  bunte  horizontal  gelagerte  Parallelstreifen 
von  verschiedener  Breite  spricht  vor  allem  die  untere 
Einfassungsborte,  zwei  rote  Streifen,  die  einen  blauen, 
mit  gelben  Rosetten  besetzten,  zwischen  sich  ein- 
Schliessen,  aufs  unverkennbarste  für  den  Ursprung  aus 
der  Teppichkunst 

Auch  weiterhin  hat  die  kirchliche  Wandmalerei 
im  Norden  die  unverkennbare  Absicht,  eine  teppich¬ 
artige  Wirkung  zu  erzielen.  Ausmalungen,  wie  die 
des  Domes  von  Braunschweig  (13.  Jahrhundert)  oder 
der  Klosterkirche  zu  Wienhausen  (14.  Jahrhundert)2 3 * *), 
um  nur  diese  beiden  sehr  instruktiven  Beispiele  zu 
nennen,  legen  beredtes  Zeugnis  dafür  ab. 

Es  ist  selbstverständlich,  dass  auch  die  profane 
Wandmalerei,  ja  diese  noch  viel  mehr,  unter  dem 
Banne  der  Teppichkunst  stand.  Waren  doch  die 
Themata  der  Darstellung  die  gleichen,  wie  bei  den 
Wandbehängen,  eine  enge  Anlehnung  der  einen 
Kunst  an  die  andere  daher  von  selber  gegeben.  So¬ 
wohl  die  Konstanzer  und  Winterthurer  wie  die 
Regensburger  und  Ulmer  Profanfresken  des  14.  und 
1 5.  Jahrhunderts  machen  durchaus  den  Eindruck  eines 
bunten  Behanges,  der  an  der  oberen  Hälfte  der  Wand 
hinläuft  In  Runkelstein  geht  der  im  Neidhartsaale 
gemalte  höfische  Reigentanz  im  Freien  unter  grünen 
Bäumen  vor  sich.8)  Dennoch  ist  der  ganze  Luftraum 
des  Hintergrundes  »durchwebt«  mit  blauen  stilisierten 
Ranken,  die  zu  dem  sonstigen  hier  sichtbaren  Be¬ 
streben,  die  Natur  realistisch  zu  erfassen,  in  merk¬ 
würdigem  Gegensätze  stehen.  Sie  sind  eben  ein 
traditionell  übernommenes  Motiv  aus  der  Teppich¬ 
kunst  Die  obere  Abschlussborte  jener  Runkelsteiner 
Fresken  mit  den  bunten  Wappen  und  »eingewebten« 
kleinen  Figürchen  ist  künstlerisch  gar  nicht  zu  verstehen 
ohne  das  direkte  Vorbild  des  Teppichbehanges. 

In  Schmalkalden  haben  wir  wieder  diesen  teppich¬ 
artigen  Eindruck.  Aber  während  in  Runkelstein  un¬ 


1)  Vgl.  namentlich  die  Längsstreifen  an  den  Hoch¬ 
wänden,  abgeb.  in  P.  Weber,  Die  Wandgemälde  zu  Burg¬ 
felden,  Darmstadt  1896,  Tafel  II.  Eine  farbige  Abb.  des 
Hauptbildes  ebenda,  Tafel  I. 

2)  Farbige  leicht  zugängliche  Abb.  in  Dohme’s  Gesch. 
der  deut.  Baukunst,  Tafel  zu  S.  44  und  zu  S.  238.  Vgl. 
auch  die  grosse  Publikation  von  Borrmann ,  Aufnahmen 
mittelalterl.  Wand-  und  Deckenmalereien  in  Deutschland, 
Berlin,  Wasmuth  1895t,  wo  man  eine  ganze  Fülle  von 
Belegen  für  unsere  Ausführungen  finden  wird. 

3)  Farbige  Abb.  bei  Janitschek,  Gesch.  der  deutschen 

Malerei,  Tafel  zu  S.  198,  auch  bei  Henne  am  Rhyn,  Deutsche 

Kulturgeschichte. 


verkennbar  die  kunstvollen  fabrikmässig  hergestellten 
Luxusteppiche  als  Vorbilder  vorgeschwebt  haben,  wie 
sie  in  der  zweiten  Hälfte  des  Mittelalters  immer  massen- 
hafter,  namentlich  aus  Flandern,  bezogen  wurden,  haben 
wir  bei  jenem  l1/,  Jahrhunderte  früher  entstandenen 
mitteldeutschen  Denkmale  durchaus  den  Eindruck,  dass 
hier  wohl  nur  die  einfachen  weissen,  mit  wenigen 
bunten  Farben  bestickten  leinenen  Rücklaken  dem  Maler 
vorgeschwebt  haben,  wie  sie  bis  zu  jenem  Zeitpunkte 
im  wesentlichen  von  der  Frau  des  Hauses  mit  ihren 
Töchtern  und  Mägden  in  emsiger  Arbeit  hergestellt 
wurden,  jene  einfache  Art,  als  deren  ältesten  erhaltenen 
Vertreter  wir  oben  den  Teppich  von  Bayeux  nann¬ 
ten.  Die  ganze  Trinkstube  zu  Schmalkalden  macht 
auf  den  ersten  Blick  den  Eindruck,  als  ob  sie  mit 
lauter  solchen  weissen,  zweifarbig  bestickten  Rücklaken 
aus  Leinwand  bespannt  sei,  die  ohne  kunstvollere 
Abgrenzung  eines  direkt  ans  andere  geheftet  wor¬ 
den  wären. 

Damit  soll  nun  nicht  behauptet  sein,  dass  unser 
Zeichner  direkt  solche  bestickte  Wandbehänge  als 
Vorlagen  vor  sich  hatte.  Er  wird  sein  Skizzen-  und 
Vorlagenbuch,  das  er  mit  sich  führte,  um  bei  der 
Illustrierung  bald  dieser,  bald  jener  weltlichen  Historie 
nicht  in  Verlegenheit  zu  kommen,  gefüllt  haben  so¬ 
wohl  mit  Nachzeichnungen  nach  Teppichen,  wie  mit 
Kopien  nach  den  Federzeichnungen  und  Miniaturen 
weltlicher  Liederhandschriften  oder  was  ihm  sonst  an 
brauchbaren  Vorlagen  in  den  Weg  kam.  Was  hier 
als  das  Wesentliche  erscheint,  ist  nur  das,  dass  er 
bei  Entwerfen  dieser  Zimmerdekoration  durchaus  in 
der  allgemeinen  Auffassung  beeinflusst  gewesen  sein 
muss  von  dem  Teppichbehang  solcher  Wohnräume 
und  dass  sowohl  seine  Gleichgültigkeit  gegen  die 
architektonische  Gliederung  des  Raumes,  wie  die 
Aneinanderreihung  der  Parallelstreifen  und  die  Aus¬ 
füllung  jedes  leeren  Fleckchens  mit  ornamentalen 
Sternchen  sich  wohl  kaum  zwangloser  erklären  lässt, 
als  aus  diesem  Vorbilde.  Dass  auch  in  den  Hand¬ 
schriftenillustrationen  jener  Zeit  der  teppichartig  ge¬ 
musterte  Hintergrund  eine  grosse  Rolle  spielt,  beweist, 
in  wie  enger  gegenseitiger  Fühlung  in  dieser  Epoche 
Wandmalerei,  Teppichkunst  und  Buchmalerei  gestanden 
haben.  In  Schmalkalden  scheint  mir  die  Teppichkunst 
in  erster  Linie  der  gebende  Teil  gewesen  zu  sein. 
Dafür  spricht  auch,  dass  die  Scenenteilung  der  einzelnen 
Bildstreifen  ohne  jede  Rücksicht  auf  Parallelismus  mit  den 
darüber  und  darunter  hinlaufenden  Streifen  angeordnet 
ist  Vielmehr  ist  jeder  Bildstreifen  rücksichtslos  als  ein 
Ganzes  für  sich  behandelt;  der  mittlere  hat 'nur  drei, 
die  anderen  meist  vier  Scenen,  und  diese  sind  wieder 
untereinander  von  ganz  verschiedener  Länge,  je  nach¬ 
dem  es  mehr  oder  weniger  Personen  unterzubringen 
galt  Dabei  hat  der  Künstler  augenscheinlich  die  Dar¬ 
stellungen  so  eng  als  möglich  zusammenzupressen 
gesucht,  um  Raum  zu  sparen,  z.  B.  Scene  7,  16/17,  20. 


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12.  Laudine  verkündet  ihre  Wahl. 


lg.  Iwein  und  König  Artus  nehmen  Abschied . 


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DIE  1WEINBILDER  DES  13.  JAHRHUNDER 


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13-  Das  Ehegelöbnis.  14,  Das  Beilager. 


Speerkampf  Iwein’s  mit  Key.  ,5.  König  Artus  am  Zauberbronnen. 


iwein  reitet  auf  Abenteuer  aus.  21.  Iwein’s  Kampf  mit  dem  Drachen. 


S  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


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Abb.  7.  Das  Mahl  des  reichen  Mannes  (Fragment).  Rechts  sein  Tod. 
Wandgemälde  in  der  Michaelskirche  za  Burgfelden.  (2.  Hälfte  des  11.  fahrh.) 


Wir  kommen  nun  zu  den  Einzelheiten  der  künst¬ 
lerischen  Darstellung,  wobei  folgende  Punkte  heraus¬ 
gehoben  seien: 

In  der  Körperbildung  der  menschlichen  Gestalten 
zeigt  der  Künstler  eine  Neigung  für  etwas  zu  grosse 
Köpfe  und  zu  schmale  abfallende  Schultern.  Die 
Hände  sind  reichlich  gross,  die  Füsse  eher  zu  klein. 
Die  Gestalten  haben  nur  5 1/Ä  Kopflängen,  man  hat 
das  Gefühl,  als  ob  sie  sich  innerhalb  des  engenden 
Rahmens  nicht  so  recht  hätten  auswachsen  können. 
Eine  Individualisierung  der  Gestalten  ist  nicht  erkenn¬ 
bar,  ebensowenig  der  Gesichter.  Alle  Männer  sind,  dem 
höfischen  Ideale  der  Zeit  entsprechend,  jugendlich,  bart¬ 
los,  geschmückt  mit  dem  halblangen,  doppelt  gelockten 
Haupthaar,  wie  es  im  13.  Jahrhundert  Mode  war, 
alle  von  derselben  Grösse  und  derselben  schmalschul- 
terigen  Figur.  Die  beiden  Frauengestalten  des  Cyklus, 
Laudine  und  Lunete,  sind,  soweit  erkennbar,  unter 
sich  auch  von  gleicher  Figur,  nur  durch  Unter¬ 
schiede  in  Haartracht  und  Kleidung  charakterisiert. 
Dagegen  bilden  die  Tafeldiener  und  Musikanten  auf 
dem  Bogenbilde  hinsichtlich  der  Grösse  eine  Ge¬ 
staltenklasse  für  sich. 

Mit  Vorliebe  wird  die  ganze  Figur  in  einem 
reichlichen  Drei  Viertelprofil  gegeben,  auch  bei  dem 
Mahle,  wo  doch  eine  volle  Vorderansicht  so  nahe 
gelegen  hätte  Dementsprechend  werden  auch  die 
Gesichter  fast  durchweg  in  Dreiviertelprofil  gezeichnet, 
nur  ein  einziges  Mal  (12)  haben  wir  eine  volle 
Vorderansicht  des  Gesichtes  und  der  ganzen  Gestalt 
Da  diese  ganz  gut  gelungen  ist,  versteht  man  nicht 
recht,  warum  der  Künstler  sie  nicht  öfters  angewandt  hat. 
Reine  Profilstellung  dagegen  ist  nur  dann  angewandt, 
wenn  gleichzeitig  dem  Künstler  die  Auszeichnung 
der  Gesichtslinie  erspart  blieb,  d.  h.  nur  bei  Rittern 
mit  geschlossenem  Visier.  Bei  den  Tafeldienem  auf 
dem  Bogenfeldbilde  steht  der  Körper  zwar  ungefähr 


im  Profil,  die  Gesichter  aber  sind  wieder  in  die  be¬ 
liebte  Dreiviertelprofilstellung  gedreht  Augenschein¬ 
lich  fühlte  sich  der  Künstler  zur  Zeichnung  einer 
Gesichtslinie  in  reinem  Profil  nicht  sicher  genug. 
Dafür  werden  aber  die  Tiere  (Rosse,  Löwe,  Drachen, 
Vögel)  stets  nur  im  Profil  gegeben  und  zwar  mit  ganz 
leidlichem  Geschick. 

Die  Gesichter  waren  wohl  durchweg  in  ihren  ein¬ 
zelnen  Teilen  sorgfältig  ausgezeichnet  Leider  ist 
dies  mit  der  vergänglichen  schwarzen  Farbe  geschehen, 
mit  der  auch  die  meist  erloschenen  Namensüber¬ 
schriften  aufgemalt  waren.  Infolgedessen  sind  nur 
ganz  wenige  Gesichter  des  ganzen  Cyklus  in  leid¬ 
licher  Erhaltung  auf  uns  gekommen,  und  damit  ist 
uns  die  Möglichkeit  benommen,  das  wichtige  Kapitel 
des  Gesichtsausdruckes  eingehender  zu  studieren,  was 
für  die  Beurteilung  des  künstlerischen  Vermögens 
unseres  Malers  von  grossem  Werte  wäre.  Immerhin 
lässt  uns  das  gut  erhaltene  Gesicht  der  jammernden 
Laudine  auf  Scene  8,  des  suchenden  Kriegers  (9) 
und  des  Iwein  auf  dem  grossen  Bogenbilde  den 
Schluss  ziehen,  dass  dem  Künstler  eine  gewisse  Aus¬ 
drucksfähigkeit  der  seelischen  Stimmung  in  den  Zügen 
des  Antlitzes  zur  Verfügung  stand.  In  hohem  Grade 
offenbart  sich  jedenfalls  diese  Ausdrucksfähigkeit  in 
den  Bewegungen  der  Hände,  die  durchweg  mit  fein¬ 
ster  Beobachtung  und  grösster  Sorgfalt  wiedergegeben 
sind,  wie  überhaupt  alle  Bewegungen.  Die  grösste 
Deutlichkeit  war  hier  schon  an  und  für  sich  für  den 
Maler  geboten,  um  den  Vorgang  verständlich  zu 
machen.  Denn  der  Künstler,  der  solch  weltliche 
Historien  im  1 3.  Jahrhundert  darzustellen  hatte,  konnte 
sich  nicht  an  ein  durch  Jahrhunderte  vererbtes  Schema 
anlehnen,  an  eine  für  jeden  sofort  verständliche 
Tradition  der  Darstellung,  in  welcher  »das  blosse 
Beisammensein  bestimmter  Personen  und  einiger  Sym¬ 
bole  sofort  den  dargestellten  Gegenstand  hätte  erraten 

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DIE  IWEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


lassen«1),  wie  das  in  der  kirchlichen  Kunst  bis  dahin 
fast  durchweg  der  Fall  war,  sondern  er  musste  diese 
ganz  neuen  Stoffe,  diese  Gestalten  der  weltlichen 
Dichtung  durch  sorgfältigste  Wiedergabe  der  Körper¬ 
bewegungen  und  des  seelischen  Momentes  zu  verdeut¬ 
lichen  bemüht  sein.  Das  blosse  Nebeneinander  der 
Personen,  wie  es  der  in  der  umfriedeten  Tradition 
wandelnde  kirchliche  Künstler  sich  gestatten  durfte, 
musste  er  zur  handelnden  Gruppe  erheben,  die  Scene 
»psychologisch  erläutern«. 

Dazu  gab  ihm  allerdings  der  Dichter  die  beste 
Anregung  und  Anleitung,  denn  der  Roman  Iwein,  wie 
überhaupt  die  deutsch-französische  Romandichtung  seit 
dem  Beginne  des  1 3.  Jahrhunderts,  ist  voll  von  feinen 
psychologischen  Beobachtungen,  von  Hervorkehrungen 
der  Innenseite  der  handelnden  Personen.  Der  Maler 
brauchte  da  nur  eine  gewisse  Nachempfindungsfähig¬ 
keit  mitzubringen.  Und  so  gelingt  es  denn  unserm 
Künstler  thatsächlich  in  überraschendem  Grade,  den 
inneren  Vorgang  der  einzelnen  Scenen  deutlich  zu 
machen,  so  gut,  dass  das  Spiel  der  Hände  da,  wo 
der  Ausdruck  der  Gesichter  verwischt  ist,  völlig  aus¬ 
reicht,  uns  die  Handlung  erraten  zu  lassen.  (Beson¬ 
ders  hübsch  auf  Scene  10,  11  und  12  zu  beobachten.) 

Zweitens  aber  war  dieses  Betonen  der  körperlichen 
Bewegungen  für  den  Künstler  jener  Zeit  unbedingt 
erforderlich,  weil  in  dieser  Zeit  der  höfischen  Kultur 
eine  Fülle  von  Bewegungen  streng  nach  der  Kon¬ 
vention  geregelt  waren  und  etwas  Bestimmtes  zu  be¬ 
deuten  hatten.  Die  Dichtungen  selbst  versäumen  nicht, 
immer  und  immer  wieder  die  Bewegungen  zu  be¬ 
richten,  die  der  Held  in  dieser  oder  jener  Lage  aus¬ 
zuführen  pflegt,  denn  das  ist  durchaus  etwas  Wesent¬ 
liches  an  ihm,  er  erweist  sich  dadurch  als  »von  höfi¬ 
scher  Zucht  und  Sitte«,  als  vollwertig  und  ebenbürtig 
der  konventionell  geschliffenen  Gesellschaft,  die  sich 
mit  seinen  Abenteuern  zu  befassen  geruht.  Der  Maler 
weltlicher  Historien  musste  also  sorgfältig  auf  diese 
Dinge  eingehen. 

So  steht  denn  Iwein  (Scene  11)  bei  der  ersten 
Begegnung  mit  Laudine  in  jener  ehrfürchtigen  vor- 
schriftsmässigen  Haltung,  die  fast  der  eines  Gefangenen 
ähnelt,  wie  sie  bei  solchem  Anlass  in  den  zeitgenös¬ 
sischen  Dichtungen  immer  geschildert  wird: 

»Seine  Hände  er  vor  sich  zwang«. 

So  ist  die  Anteilnahme  der  Umstehenden  an  der 
Verkündigung  der  Verlobung  (12)  und  an  dem  Ehe¬ 
versprechen  (13)  mit  ganz  bestimmter  Haltung  der 
Hände  zum  Ausdruck  gebracht.  Die  jammernde 
Laudine  (8)  umklammert  mit  der  Linken  die  rechte 
Handwurzel.  Die  Art,  wie  Iwein  den  Zauberring 
entgegennimmt  (7)  oder  den  Waldriesen  begrüsst  (3), 
entbehrt  nicht  der  konventionellen  Geziertheit,  ebenso 
die  Fusshaltung  Laudinens  (12).  Auf  der  grossen 
Mahlscene  ist  die  Art,  wie  die  durch  Zutrinken  Be¬ 
ehrten  für  diese  Ehre  mit  einer  Handbewegung  sich 
bedanken  und  wie  Lunete  ihrem  dozierenden  Tisch- 


1)  /?.  Kautzsch,  Einleitende  Erörterungen  zu  einer  Ge¬ 
schichte  der  deutschen  Handschriften-Illustration  im  spä¬ 
teren  Mittelalter.  1804.  S.  15. 


herm  zuhört,  höchst  charakteristisch.  Bis  an  die  Grenze 
des  Komischen  streift  dann  das  Ceremonielle  der  Be¬ 
wegungen  bei  den  vier  Tafeldienem  auf  dieser  Scene,  so¬ 
wohl  im  Emporstrecken  und  zierlichen  Anfassen  der 
Pokale,  wie  in  der  parallelen  Haltung  der  Stäbe,  der  Ab¬ 
zeichen  ihres  Amtes.  Die  auf  der  rechten  Seite  der 
Tafel  halten  ihre  Stäbe  mit  gestrecktem,  die  auf  der 
linken  Seite  mit  gebogenem  Arm.  Das  ist  alles  nicht 
etwa  Willkür  des  Künstlers,  sondern  ein  treues  Ab¬ 
bild  der  konventionellen  Sitten  der  Zeit  Für  dienende 
Personen,  wie  die  Tafeldiener,  scheint  sich  das  Vor- 
schriftsmässige  der  Bewegungen  schon  frühe  heraus¬ 
gebildet  zu  haben.  Auf  den  in  die  zweite  Hälfte  des 
1 1.  Jahrhunderts  zu  setzenden  Wandgemälden  zu  Burg¬ 
felden  finden  wir  bei  der  Mahlscene  des  Reichen  fast 
dieselbe  Haltung  der  Pokale  und  des  Stabes  wieder 
(siehe  Abb.  7). 

Dass  in  jener  Zeit  der  ritterlichen  Kultur  wesent¬ 
licher  Wert  auf  tadellosen  Sitz  des  Reiters  gelegt 
wurde,  ist  selbstverständlich.  Unser  Künstler  hat 
nicht  versäumt,  hierauf  die  gebührende  Aufmerksam¬ 
keit  zu  verwenden  (6,  16,  17,  20).  Sehr  sorgfältig 
ist  auch  die  kunstgerechte  Einlegung  der  Lanze  beim 
Speerkampfe  wiedergegeben  (5,  16)  und  die  Haltung 
der  Schwerter  im  Kampfe  (6,  21  und  etwa  noch  9). 
Auch  mehr  zufällige  Bewegungen  sind  mit  guter  Be¬ 
obachtungsgabe  erfasst,  so  die  Art,  wie  Iwein  (4) 
und  Artus  (15)  das  Becken  am  Zauberbronnen  an¬ 
fassen,  und  vor  allem,  wie  Key  aus  dem  Sattel 
purzelt  »wie  ein  Sack«.  Zweifellos  empfand  der  Be¬ 
schauer  von  damals  gerade  die  Art,  wie  Herr  Key  hier 
hilfslos  mit  den  Beinen  in  der  Luft  herumfährt,  als 
ganz  besonders  komisch  und  erniedrigend.  Kam  es 
doch  beim  Speerkampf  wesentlich  auch  darauf  an,  sich 
mit  Anstand  aus  dem  Sattel  heben  zu  lassen,  wenn 
es  nun  doch  einmal  sein  musste.  Recht  gute  Beob¬ 
achtung  offenbart  auch  die  Wiedergabe  der  Be¬ 
wegungen  der  Rosse.  Allerdings  darf  man  wohl  hin¬ 
zufügen,  dass  gerade  für  dieses  Kapitel  dem  Maler 
durch  die  bisherige  Kunst  reichlich  vorgearbeit  war. 
Kämpfende  Reiterpaare  sind  schon  in  der  kirchlichen 
Kunst  der  vorhergehenden  Jahrhunderte  oftmals  zur 
Darstellung  gelangt. 

Ebenso  gewissenhaft  ist  der  Künstler  in  der  Wieder¬ 
gabe  der  Trachten  und  Waffen .  Hier  ist  kein  Weiter¬ 
schleppen  von  halb  oder  gar  nicht  mehr  verstandenen 
Motiven,  wie  in  der  gleichzeitigen  kirchlichen  Kunst, 
sondern  ein  getreues  Nachahmen  der  Wirklichkeit. 
Das  ging  wieder,  wie  bei  der  psychologischen  Ver¬ 
tiefung  der  Vorgänge,  einerseits  aus  dem  Zwang  her¬ 
vor,  diese  neue  Gestalten-  und  Geschichtenwelt  dem 
Beschauer  so  deutlich  als  möglich  zu  machen,  anderer¬ 
seits  aus  dem  grossen  Werte,  den  die  höfischen  Kreise 
auf  diese  Dinge  legten.  Es  ist  einfach  undenkbar, 
dass  der  Maler  diese  Rosse  anders  aufzäumen,  diese 
Ritter  anders  rüsten,  diese  Damen,  ihre  Diener  und 
Dienerinnen  anders  kleiden  konnte,  als  es  eben  zu 
dieser  Zeit  der  Brauch  war.  Was  hätte  es  für  Zweck 
gehabt,  diese  Erzählungen  in  einer  Kostümierung  vor¬ 
zuführen,  die  den  Beschauern  unverständlich  gewesen 
wäre,  da  noch  keinerlei  Tradition  für  die  Illustration 


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DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


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dieser  eben  erst  gedichteten  Romane  sich  herausgebildet 
hatte?  Aus  diesem  Grunde  sind  denn  auch  alle  diese 
Darstellungen,  soweit  sie  Tracht  und  Rüstung  anbe¬ 
langen,  als  absolut  unverdächtige  kulturgeschichtliche 
Zeugen  ihrer  Zeit  zu  gebrauchen;  was  man  bei 
Illustrationen  kirchlichen  Inhaltes  aus  dem  Mittelalter 
stets  nur  mit  Vorsicht  thun  darf,  wie  kürzlich  mit 
Recht  ausgeführt  worden  ist1). 

Wie  grosses  Gewicht  auf  die  Äusserlichkeiten  des 
\  Kostümes  gelegt  wurde,  können  wir  recht  deutlich  aus 
1  dem  Umstande  ersehen,  der  oben  schon  kurz  gestreift 
wurde,  dass  der  Künstler  die  Herrin  Laudine  zwischen 
der  Verkündigung  der  Verlobung  (12)  und  dem  Ehe¬ 
gelöbnis  (13)  das  Gewand  wechseln  lässt,  ohne  dass 
der  Dichter  einen  Hinweis  darauf  gegeben  hätte.  Die 
Freude  der  Zeit  an  kunstvoll  gewirkten  Decken,  der 
wir  in  den  Dichtungen  so  oft  begegnen,  liess  den 
Maler  auf  Scene  1  das  schlummernde  Königspaar  mit 
einem  feingemusterten  Stoffe  bedecken.  Laudine  em¬ 
pfängt  regelmässig  auf  einem  Polstersitze  von  kunst¬ 
voller  Arbeit  (10,  u,  12),  in  einem  reichgemusterten 
Hauskleide  (12).  Ähnliche  reiche  Gewänder  sind  auf 
Scene  13  und  19  zu  erkennen.  Die  Leibgurte  der 
Rosse  sind  ebenfalls  kunstvoll  gestickt  (16,  17).  Noch¬ 
mals  besonders  erwähnt  seien  die  buntstreifigen  Ge¬ 
wänder  des  Tafeldieners  und  Paukenschlägers  auf  dem 
grossen  Mahle. 

<  Die  heraldische  Ausstattung  der  Schilde  ist  recht 
einfach.  Deutlich  erkennbar  ist  ein  Adlerschild, 
1  den  der  Herr  des  Zauberwaldes  zu  tragen  hat  (5,  1 7) 
und  ein  dreimal  rot  und  weiss  wechselnder  Balken¬ 
schild  (9).  Über  dem  Panzer  tragen  die  Ritter  einen 
langen  Waffenrock,  die  Arme  stecken,  wie  es  scheint, 
in  Schienen,  die  durch  Riemen  zusammengeheftet 
werden  (15).  Den  Kopf  schirmt  eine  Maschenpanzer¬ 
kapuze  (7,  8),  über  die  beim  Kampfe  dann  der  Helm 
gestülpt  wird.  Die  Aufzäumung  der  Rosse  scheint  ur¬ 
sprünglich  mit  grosser  Sorgfalt  wiedergegeben  zu 
sein,  doch  ist  das  leider  nirgends  genügend  erhalten, 
wie  denn  überhaupt  von  solchen  Feinheiten  der  Aus¬ 
führung  vielerlei  verloren  gegangen  ist 

So  gewissenhaft  nun  auch  der  Künstler  in  der 
l  Wiedergabe  von  Tracht,  Waffen  und  Bewegungen 
ist,  so  wenig  realistisch  ist  er  nach  allen  anderen 
Richtungen  hin,  —  auch  darin  ein  rechtes  Kind  seiner 
Zeit  Die  völlige  Gleichgültigkeit  dagegen,  ob  die 
Farbe  auf  dem  Bilde  mit  der  des  betreffenden  Gegen¬ 
standes  in  der  Natur  übereinstimmt,  teilt  unser  Bilder¬ 
kreis  mit  der  ganzen  Malerei  des  deutschen  Mittel¬ 
alters  bis  etwa  zum  Jahre  1400.  Das  tritt  zwar  auf 
dem  Schmalkalder  Bilderkreis  weniger  auffällig  hervor, 
weil  der  Künstler  nur  mit  den  drei  Farben:  Weiss, 
Rotbraun  und  Gelb  arbeitet  Für  Waffen,  Gewänder 
und  manche  andere  Gegenstände  war  das  völlig  aus¬ 
reichend,  widerspricht  wenigstens  der  farbigen  Er¬ 
scheinung  in  der  Wirklichkeit  nicht  direkt  Ja,  es 
lassen  sich  damit  sogar  scheinbar  realistische  Resultate 
erzielen,  so  z.  B.  bei  den  Rossen  die  Unter- 


1)  Stettiner  in  den  Sitzungsberichten  der  kunstgeschichtl. 
Gesellschaft  zu  Berlin.  1900.  No.  Ul. 


Scheidung  zwischen  Rotschecke  (4,  5,  6),  Schimmel 
(5,  6,  16,  17,  20),  Apfelschimmel  (15)  und  Fuchs 
(16,  17).  Mit  derselben  Überzeugungstreue  würde 
aber  unser  Zeichner  auch  blaue  oder  grüne  Rosse 
gemalt  haben,  wenn  diese  Farben  zufällig  mit  auf 
seinem  Programm  gestanden  hätten,  wie  er  denn 
die  Baumstämme  und  Zweige  ganz  ungeniert  gelb, 
die  Blätter  abwechselnd  weiss,  rotbraun  und  gelb 
wiedergiebt,  die  Architekturen  ebenso,  den  Löwen  (21) 
nicht  gelb,  sondern  rotbraun,  die  Vögel  alle  gelb. 
Welche  Gleichgültigkeit  gegen  wahrheitsgetreue  Farben¬ 
gebung  liegt  überhaupt  schon  in  der  einfachen  That- 
sache,  dass  der  Maler  von  vornherein  nur  mit  drei 
Farben  an  sein  Thema  herantritt! 

Wie  die  Farbe  ganz  unrealistisch  angewandt  ist, 
so  sind  auch  die  Formen  der  Pflanzen,  des  Erd¬ 
bodens,  der  Gebäude  und  Himmelserscheinungen  mit 
vollem  Bewusstsein  nicht  der  Wirklichkeit  entsprechend, 
sondern  andeutend,  »symbolisch«1)  gehalten,  wie  das 
in  der  deutschen  Malerei  ebenfalls  das  ganze  Mittel- 
alter  hindurch  bis  etwa  zum  Jahre  1400  üblich  war, 
nicht  aus  Unfähigkeit,  die  Natur  realistisch  nachzu¬ 
bilden,  sondern  weil  die  ganze  Kunstauffassung  der 
Zeit  danach  ging,  nicht  die  Dinge  selbst,  sondern  nur 
deren  Erinnerungsbilder  dem  Auge  vorzuführen.  Das 
genügte  dem  Wesen  des  künstlerischen  Genusses  bei 
den  Menschen  dieser  Zeit. 

Darum  ist  das  Erdreich  einfach  eine  Reihe  ver¬ 
schiedenfarbiger  hintereinander  geschobener  halbrunder 
Scheiben  (6,  16,  20),  darum  eine  Burg  einfach  ein 
kleiner  runder  Turm,  durch  dessen  viel  zu  niedriges 
Thor  keine  der  daneben  stehenden  Personen  zu  gehen 
vermöchte.  Darum  ist  der  Baum  eine  kurze  dicke 
Stange,  an  der  auf  kurzen  Stielen  einige  riesige 
Blätter  sitzen.  Nur  wo  es  die  Deutlichkeit  unbedingt 
erfordert,  bemüht  man  sich,  in  der  Blattform  einiger- 
massen  die  Art  des  Gewächses  kenntlich  zu  machen. 
So  zeigen  die  Bäume  auf  Scene  2,  4/5,  5/6,  15, 
16/17,  20  Blätter  von  der  Form  eines  Lindenblattes, 
weil  in  der  Dichtung  von  einer  Linde  die  Rede  ist 
Das  Ross  Iwein’s  ist  auf  Scene  4  an  einen  Baum  mit 
zwei  riesigen  schildförmigen  Blättern  angebunden.  Das 
soll  andeuten,  dass  es  sich  hier  um  einen  anderen  Baum 
handelt  als  eine  Linde.  Ähnliche  Blattformen  kehren 
noch  einmal  auf  Scene  20/21  wieder.  Bei  symbolischer 
Auffassung  im  ganzen  fehlt  es  also  nicht  an  realisti¬ 
schen  Einzelheiten.  So  auch  bei  den  Gebäuden .  Sie 
sind  an  sich  ganz  unmöglich  und  sind  nichts  als  eine 
symbolische  Andeutung,  dass  der  von  ihnen  ein¬ 
gerahmte  Vorgang  im  Innern  einer  Burg  spielt. 
Das  schliesst  aber  nicht  aus,  dass  bei  6/7  und  9/10 
der  Künstler  ganz  realistisch  an  dem  an  sich  undenk¬ 
baren  Bauwerk  die  verhängnisvolle  Fallgatter-Einrich¬ 
tung  mit  dem  niedergesausten  Messer  möglichst  deut¬ 
lich  darzustellen  unternimmt  Über  den  architekto¬ 
nischen  Abschluss*  der  linken  Seite  von  8  und  12 
und  der  rechten  Seite  von  11  lässt  sich  nichts  Be- 


1)  Vgl.  über  die  Bedeutung  des  Begriffes  »symbolisch« 
in  diesem  Zusammenhänge  die  Ausführungen  von  Kautzsch 
a.  a.  O.  S.  10. 

3* 


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20 


DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


stimmtes  sagen,  da  die  Zerstörung  hier  leider  zu 
stark  ist  Sehr  zu  bedauern  ist  auch,  dass  die  An¬ 
deutung  der  gewölbten  Gemächer  auf  1  und  14  bis 
zur  Unkenntlichkeit  verwischt  ist 

Von  Himmelserscheinungen  ist  erhalten  der  Hagel 
auf  Scene  15,  die  Gewitterwolken  auf  16  und  17. 
Im  übrigen  ist  natürlich  von  irgend  welcher  Herein¬ 
ziehung  des  Atmosphärischen  in  die  künstlerische 
Darstellung  nirgends  die  Rede. 

VII. 

DIE  ENTSTEHUNGSZEIT  DER  SCHMAL- 
KALDER  WANDGEMÄLDE. 

Überschauen  wir  die  im  vorigen  Abschnitt  durch¬ 
gesprochenen  Einzelheiten  der  künstlerischen  Dar¬ 
stellung  im  Zusammenhänge,  so  finden  wir  den 
Schmalkalder  Künstler  durchaus  auf  der  Entwicklungs¬ 
stufe  stehen,  welche  für  die  deutsche  Malerei  im 
13.  Jahrhundert  charakteristisch  ist  Mit  dieser  zeit¬ 
lichen  Umgrenzung  allein  möchten  wir  uns  aber  noch 
nicht  zufrieden  geben.  Für  ein  Denkmal  aus  so  ent¬ 
legener  Zeit,  das  bis  jetzt  so  vereinzelt  dasteht  und 
wichtig  genug  ist,  um  in  Zukunft  für  die  verschie¬ 
densten  stilkritischen,  kultur-  und  litterargeschicht- 
lichen  Forschungen  als  Anhaltspunkt  zu  dienen,  ist 
eine  möglichst  enge  Umgrenzung  der  Entstehungs¬ 
zeit  sehr  wünschenswert.  Als  obere  Grenze  ist  even¬ 
tuell  das  Jahr  1204  gegeben,  das  Vollendungsjahr 
der  Hartmann’schen  Dichtung,  falls  diese  nämlich 
wirklich  die  Grundlage  des  Schmalkalder  Bilder¬ 
schmuckes  bildet  Weiterhin  lässt  sich  als  untere 
Grenze  die  Thatsache  verwerten,  dass  sowohl  die  archi¬ 
tektonischen  Formen  des  Gemaches,  an  dessen  Wän¬ 
den  die  Malereien  haften,  wie  auch  die  auf  den  Malereien 
dargestellten  Baulichkeiten  noch  durchaus  romanisch 
sind  und  keinerlei  gotische  Anklänge  verraten.  Das 
grosse  einrahmende  Ornament  am  Bogenfeldbilde  ist 
ebenfalls  ausgesprochen  romanisch. 

Nehmen  wir  das  allmähliche  Vordringen  gotischer 
Formen  in  Mitteldeutschland  von  der  Mitte  des 
1 3.  Jahrhunderts  an,  so  erscheint  ein  Herabrücken  der 
unteren  Zeitgrenze  unserer  Malereien  wesentlich  über 
diesen  Zeitpunkt  hinaus  nicht  thunlich,  wenn  auch 
nicht  verkannt  werden  soll,  dass  in  der  Malerei  ro¬ 
manische  Formen  weit  länger  festgehalten  worden 
sind,  als  in  der  Baukunst 

Gerland  hat  die  Entstehung  dieses  gemalten 
Iweincyklus  in  Verbindung  gebracht  mit  der  Pflege 
der  Dichtkunst  am  Hofe  des  Landgrafen  Hermann  von 
Thüringen,  die  mit  dessen  Tode  ihr  Ende  erreichte. 
Er  möchte  daher  die  Entstehung  vor  1215  ansetzen.1) 

Ich  glaube  nicht,  dass  die  Ausmalung  eines  Ritter¬ 
sitzes  mit  Darstellungen  aus  einer  zeitgenössischen 
Romandichtung  damals  etwas  so  Vereinzeltes  gewesen 
ist,  um  so  weitgehende  Folgerungen  daran  zu  knüpfen. 
Vielmehr  ist  mir  das  Schmalkalder  Denkmal  nur  ein 
Beleg  mehr  für  die  urkundlich  weit  verbreitete  Lieb¬ 
haberei  der  ritterlichen  Blütezeit,  die  Darstellungen 


*)  Hermann  starb  übrigens  erst  1217. 


epischer  Stoffe  zum  Schmucke  der  Wände  heranzu¬ 
ziehen,  sei  es  in  Stickerei,  Wirkerei  oder  Wandmalerei. 
Schon  die  Geübtheit  und  »Fixigkeit«  des  hier  thätig 
gewesenen  Malers  spricht  dafür,  dass  er  in  der  Dar¬ 
stellung  solcher  weltlichen  Historien  wohlerfahren  ge¬ 
wesen  sein  muss.  Wie  viele  ähnliche  Dekorationen 
mit  Scenen  aus  den  beliebtesten  Dichtungen  der  Zeit 
mag  er  geschaffen  haben  auf  den  Burgen  des  Adels 
weit  im  Lande  herum,  ehe  ihn  der  Ruf  des  land¬ 
gräflichen  Ministerialen  in  das  Herrenhaus  zu  Schmal¬ 
kalden  führte,  wo  nun  zufällig,  durch  eine  freund¬ 
liche  Verkettung  scheinbar  höchst  nachteiliger  Um¬ 
stände,  dieses  Werk  seines  flotten  Pinsels  als  das  ein¬ 
zige  Zeugnis  seiner  Thätigkeit  bis  auf  unsere  Tage 
erhalten  geblieben  ist  Eine  Anregung  des  auftrag¬ 
gebenden  landgräflich-thüringischen  Ministerialen  durch 
die  Pflege  der  Dichtkunst  am  Hofe  seines  Landes¬ 
herren  mag  ja  nicht  ausgeschlossen  sein,  ist  aber  eben 
doch  nichts  mehr  als  eine  Vermutung. 

Auf  die  Jahre  1 204  bis  1 2 1 5  werden  wir  uns  also  nicht 
festzulegen  brauchen.  Aber  in  die  erste  Hälfte  des  13. 
Jahrhunderts  im  allgemeinen  werden  wir  auch  durch 
andere  Erwägungen  verwiesen:  Um  die  Wende  des 
13.  zum  14.  Jahrhundert  tritt  in  der  deutschen  Hand¬ 
schriftenillustration  neben  die  bisherige  Art,  die 
Geräte  und  sonstige  Gegenstände  darzustellen,  unver¬ 
kennbar  etwas  Neues,  nämlich  die  Darstellung  solcher 
Dinge  mit  einer  gewissen  Ausführlichkeit  und  genre¬ 
haften  Ausgestaltung.  Unverkennbar  ist  von  da  an 
eine  Freude  an  der  Wiedergabe  dieser  Dinge  um 
ihrer  selbst  willen.  Es  sind  das  die  ersten  An¬ 
zeichen  einer  neuen  Gesamtauffassung  der  Kunst,  die 
etwa  hundert  Jahre  später  zur  völligen  Zersprengung 
der  mittelalterlichen  Wiedergabe  der  Aussenwelt 
führte 1).  In  den  Schmalkalder  Wandgemälden  ist 
von  dieser  neuen  Auffassung  der  Dinge  noch  wenig 
zu  verspüren.  Wohl  ist  die  Wiedergabe  der  Waffen, 
der  Aufzäumung  und  Tracht  mit  grosser  Sorgfalt  ge¬ 
geben,  wohl  sind  kostbare  Decken  und  Gewänder, 
der  Wechsel  der  Toilette,  die  seltsamen  Kleider  der 
Tafeldiener  und  Spielleute  Zuthaten  zu  den  Worten 
des  Dichters.  Aber  das  sind  alles  selbstverständliche 
Dinge,  sie  gehen  noch  nicht  über  das  hinaus,  was  zur 
Verdeutlichung  des  Vorganges  und  der  einzelnen 
Personen  notwendig  ist  Es  ist  noch  nicht  die  Dar¬ 
stellung  dieser  Dinge  lediglich  um  ihrer  selbst  willen, 
noch  nicht  die  liebevolle  genrehafte  Ausgestaltung,  die 
auch  Beiwerk  hinzufügt,  was  zur  Erläuterung  des  Vor¬ 
ganges  gar  nicht  mehr  erforderlich  ist,  wie  das  um 
1300  beginnt  Ein  Maler  um  das  Jahr  1300  würde  die 
Scene  am  Zauberbronnen  (4  und  1 5),  oder  die  Klage 
am  Totenbette  Askalons  (8),  das  Suchen  nach  Iwein 
(9),  oder  etwa  das  Zusammentreffen  mit  dem  Wald¬ 
riesen  (3)  ganz  anders  aufgefasst  haben  und  würde 
sich  diese  günstigen  Gelegenheiten  nicht  haben  ent¬ 
gehen  lassen,  um  seine  Fertigkeit  im  Erfassen  des 
gegenständlichen  Beiwerkes  mit  innerem  Behagen  vor 
dem  Beschauer  zu  zeigen.  Auch  aus  diesem  Grunde 


1)  Vgl.  dazu  die  Ausführungen  von  Kautzsch,  »Einleitende 
Erörterungen^,  S.  38. 


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Abb.  8  und  g.  Aus  der  Parzival- Handschrift  der  Münchener  Hof-  und  Staats-Bibliothek. 


22 


DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


also  dürfen  wir  wohl  mit  der  Datierung  unserer  Bilder 
ein  gut  Stück  vom  Ende  des  13.  Jahrhunderts  ab¬ 
rücken. 

Stilistische  Vergleiche  sind  in  diesem  Falle  nur  mit 
grosser  Vorsicht  anzuwenden,  denn  figürliche  profane 
Wandmalereien  des  1 3.  Jahrhunderts  besitzen  wir  sonst 
auf  deutschem  Boden  nicht.  Die  ritterlichen  Dar¬ 
stellungen  in  der  Loggia  dei  Cavalieri  zu  Treviso  (vgl. 
oben  S.  3),  die  Schlosser  in  den  Beginn  des  14.  Jahr¬ 
hunderts  setzt  und  ich  lieber  dem  Ende  des  1 3.  Jahr¬ 
hunderts  zuweisen  möchte,  sind  doch  aus  einer  wesent¬ 
lich  grösseren  Kunstauffassung  heraus  geschaffen,  so 
dass  sie  zur  Messung  eines  zeitlichen  Abstandes  von 


den  Schmalkalder  Bildern  wenig  zu  gebrauchen  sind. 
Die  kirchliche  Wandmalerei,  von  der  wir  ja  aus  dem 
13.  Jahrhundert  eine  ganze  Reihe  Denkmäler  auf 
deutschem  Boden  besitzen ,  lässt  sich  nicht  ohne 
weiteres  zu  Vergleichen  heranziehen,  weil  hier  das 
Schreiten  in  den  alten  gebahnten  Geleisen  der  Tradition 
dem  Künstler  eine  äusserliche  Ueberlegenheit  in  Kom¬ 
position  und  Formengebung  verleiht,  die  leicht  der 
auf  ungebahnten  Wegen  vorwärts  strebenden  Profan¬ 
kunst  gegenüber  zu  Fehlschlüssen  verführt. 

Das  sicherste  Vergleichungsmaterial  bieten  uns  die 
Illustrationen  der  weltlichen  Handschriften ,  insbeson¬ 
dere  der  Liederhandschriften,  welche  gleiche  oder  ver¬ 


wandte  Stoffe  behandeln,  und 
dabei  in  derselben  Weise  um 
die  künstlerische  Bewältigung 
dieser  neuen  Gestalten  weit  zu 
ringen  haben,  wie  die  Wand¬ 
malerei  in  den  Schlössern  der 
ritterlichen  Gesellschaft 

Es  wurden  ja  gerade  im 
1 3.  Jahrhundert  zahlreiche 
Prachthandschriften  der  be¬ 
liebtesten  Romane  mit  bald 
mehr,  bald  weniger  kunst¬ 
vollem  Bilderschmucke  für 
den  Privatgebrauch  der  hö¬ 
fischen  Kreise  hergestellt 
Leider  sind  dieselben  weder 
nach  der  sprachlichen  noch 
nach  der  kunstgeschichtlichen 
Seite  hin  bisher  gesammelt 
und  übersichtlich  zusammen¬ 
gestellt,  was  eine  sehr  ver¬ 
dienstliche  und  erspriessliche 
Arbeit  wäre.  Nicht  einmal 
sicher  datiert  nach  den  neue¬ 
sten  Ergebnissen  der  For¬ 
schung  sind  die  Mehrzahl 
von  ihnen. 

Auffallenderweise  befin¬ 
det  sich  nun  unter  den  ziem¬ 
lich  zahlreich  erhaltenen  illu¬ 
strierten  deutschen  Lieder¬ 
handschriften  des  1 3.  und  1 4. 
Jahrhunderts  keine  einzige 
des  Iwein.  Abgeschrieben  ist 
diese  Dichtung  oft  genug 
worden,  wie  die  Zusammen¬ 
stellung  der  erhaltenen  Hand¬ 
schriften  in  der  Einleitung  zu 
Henrici’s  Iwein- Ausgabe 
zeigt  Aber  ein  merkwürdiges 
Spiel  des  Zufalls  hat  es  ge¬ 
wollt,  dass  von  den  doch 
sicher  einst  zahlreichen  illu¬ 
strierten  P/mrArtiandschriften 
dieses  Romans  nur  eine  auf 


uns  gekommen  ist,  und  diese 

Abb.  10 .  Aus  der  Tristan- Handschrift  in  der  Münchener  Hof-  und  hat  lediglich  ornamentalen 

Staats-Bibliothek .  Initialenschmuck.  Es  ist  die 


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DIE  IWEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


23 


älteste,  die  Giessener  Handschrift  (erstes  Jahrzehnt  des 
1 3.  Jahrhunderts).  Alle  anderen  erhaltenen  Abschriften 
des  Iwein  sind  geringe  Dutzendware  ohne  Bilder¬ 
schmuck. 

Erfreulicherweise  bietet  aber  eine  Parcivalhand - 
Schrift  der  Münchner  Hof-  und  Staatsbibliothek  (Cod. 
germ.  19,  Cimel.  28)  nahe  Berührungspunkte  zu 
unserem  Denkmal.  Zunächst  zeigen  uns  ihre  in  Deck¬ 
farbenmalerei  hergestellten  Illustrationen  die  Menschen 
ebenso  gekleidet  und  bewaffnet,  wie  die  Schmal- 
kalder  Wandbilder.  Das  deutet  also  schon  darauf 
hin,  dass  der  zeitliche  Abstand  zwischen  beiden  Denk¬ 
mälern  nicht  allzugross  sein  kann.  Sodann  aber  be¬ 
steht  auch  eine  unverkennbare  künstlerische  Verwandt¬ 
schaft,  von  der  die  beiden  Bildproben  auf  S.  21 
wohl  auch  ohne  ausführliche  Erläuterung  eine  ge¬ 
nügende  Vorstellung  vermitteln. 

Allerdings  ist  unverkennbar,  dass  der  Zeichner 
dieser  Miniaturen  der  grossen  Kunst  der  Zeit  wesent¬ 
lich  näher  steht,  als  der  Schmalkalder  Meister.  Wie 
ganz  anders  weiss  er  —  um  nur  dies  hervorzuheben  — 
eine  grössere  Anzahl  Menschen  um  einen  Mittelpunkt 
zu  gruppieren,  nötigenfalls  auch  in  mehreren  Reihen 
hintereinander,  oder  die  Anteilnahme  aller  Umstehen¬ 
den  an  dem  Hauptvorgange  zum  Ausdruck  zu  bringen. 
Auch  die  Verteilung  im  Raume,  die  Grössenverhält- 
nisse  zwischen  Mensch,  Tier  und  Baum  sind  wesent¬ 
lich  besser,  selbst  eine  gewisse,  wenn  auch  geringe, 
Vertiefung  im  Raume  ist  erreicht  Alle  Bewegungen 
sind  lebhafter  und  freier  und  die  Individualisierung 
der  Gesichter  und  Gestalten  wesentlich  fortgeschrit¬ 
tener,  als  in  Schmalkalden.  Es  ist  vor  allem  eine 
gewisse  Freizügigkeit  der  Kompositionsweise,  die  ihn 
aufs  vorteilhafteste  von  der  mehr  engen  und  ängst¬ 
lichen  Art  des  Schmalkalder  Meisters  unterscheidet 
und  deutlich  erkennen  lässt,  dass  dieser  Buchmaler 
an  weit  besseren  Vorlagen  sich  geschult  hatte,  als  unser 
Wandmaler.  Trotz  alledem  stehen  diese  Miniaturen 
auf  derselben  allgemeinen  Entwicklungsstufe  wie  unsere 
Wandgemälde,  eine  nahe  zeitliche  Nachbarschaft  wird 
nicht  von  der  Hand  zu  weisen  sein,  wozu,  wie  schon 
erwähnt,  ausserdem  noch  die  genaue  Übereinstimmung 
in  Tracht  und  Bewaffnung  kommt 

Auf  derselben  Bibliothek  befindet  sich  eine  andere 
Handschrift,  deren  Zeichner  etwa  die  Vorbildung  des 
Schmalkalder  Meisters  besass.  Es  ist  ein  reich  illu¬ 
strierter  Tristan  (Cod.  germ.  51,  Cimel.  27).  Die  eigen¬ 
tümlich  geschwungenen  Gestalten  (vgl.  die  neben¬ 
stehende  Bildprobe) !),  die  architektonische  Umrahmung 
und  die  Wiedergabe  der  Vegetation  ist  zwar  verschieden 
von  der  Art  unseres  Wandmalers,  aber  die  allgemeine 
künstlerische  Verwandtschaft  weist  bestimmt  auf  eine 
ungefähr  gleiche  Entstehungszeit 

Beide  Handschriften  nun,  der  Parcival  wie  der 


1)  Die  Bildproben  aus  beiden  Handschriften  verdanke 
ich  Herrn  Dr.  Hans  v.  d.  Oabelentz.  Ihm,  sowie  Herrn 
Dr.  Arthur  Haseloff,  der  mir  in  liebenswürdigster  Weise 
sein  reiches  Photographienmatcrial  zum  Vergleich  zur  Ver¬ 
fügung  stellte,  möchte  ich  auch  an  dieser  Stelle  herzlichst 
danken. 


Tristan,  werden  von  der  germanistischen  Forschung 
aus  sprachlichen  Gründen  noch  in  die  erste  Hälfte 
des  13.  Jahrhunderts  gesetzt1).  Wir  werden  also  auch 
diese  Vergleiche  dazu  verwerten  dürfen,  die  Entstehungs¬ 
grenze  unserer  Schmalkalder  Bilder  nicht  wesentlich 
über  die  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  hinauszurücken. 

Endlich  bleibt  uns  noch  ein  Mittel  zur  Datierung, 
das  zuweilen  recht  genaue  Anhaltspunkte  zu  er¬ 
geben  vermag:  Tracht  und  Bewaffnung.  Dass  diese 
hier  als  unbedingt  zuverlässige  Grundlagen  zu  ver¬ 
wenden  sind,  was  bei  gleichzeitigen  kirchlichen 
Darstellungen  durchaus  nicht  immer  der  Fall  ist, 
wurde  oben  ja  schon  dargelegt. 

An  Helmformen  treten  nur  zwei  Arten  auf,  der 
oben  flach  geschlossene  Topf  heim  mit  zwei  wag¬ 
rechten  Augenschlitzen  und  ein  einziges  Mal  (Scene  9 
ein  runder  Eisenhut,  der  das  ganze  Gesicht  frei  lässt 
Letzterer  ist  über  mehrere  Jahrhunderte  verbreitet,  der 
Topfhelm  aber  in  dieser  spezifischen,  ganz  einfachen 
Form  mit  der  noch  nicht  geknickten  halbrunden  Aus¬ 
bauchung  vorm  Gesicht  und  den  doppelten  Streifen 
oben,  die  den  Oberteil  ganz  ähnlich  einer  modernen 
Kommismütze  erscheinen  lassen,  ist  eine  Eigentüm¬ 
lichkeit  der  ersten  Hälfte  und  der  mittleren  Jahr¬ 
zehnte  des  1 3.  Jahrhunderts.  Ein  Vergleich  der 
Siegel ,  die  ja  immer  für  solche  Fragen  den  zu¬ 
verlässigsten  Aufschluss  geben,  zeigt  ganz  deutlich, 
dass  sich  in  den  Jahrzehnten  nach  der  Mitte  des 
1 3.  Jahrhunderts  diese  Helmform  allmählich  verliert2). 

Ungefähr  das  Gleiche  gilt  von  dem  dreieckigen 
Schilde ,  den  die  Reiter  auf  den  Schmalkalder  Wand¬ 
bildern  führen,  nur  dass  diese  Form  schon  vor  dem 
1 3.  Jahrhundert  mehrfach  vorkommt  In  den  späteren 
Jahrzehnten  des  13.  Jahrhunderts  gestalten  sich  die 
oberen  Ecken  anders. 

Die  Fusskämpfer  führen  einen  anderen,  wesent¬ 
lich  grösseren,  stark  gewölbten  Schild  (Scene  9)  mit 
abgerundeten  oberen  Ecken.  Diese  Form  findet  sich 
in  Deutschland  im  1 2.  Jahrhundert  und  verschwindet 
ebenfalls  in  der  zweiten  Hälfte  des  1 3.  Jahrhunderts. 

Das  verhältnismässig  kurze,  an  der  Spitze  abge¬ 
rundete  Schwert  mit  breiter  Parierstange  und  Kugel¬ 
griff,  die  einzige  Form,  die  in  Schmalkalden  auftritt, 
findet  sich  zeitlich  im  wesentlichen  parallel  mit  dem 
Topfhelm.  Gegen  Ende  des  13.  Jahrhunderts  wird 


1)  Vgl.  Massmann,  Tristan  S.  591  und  Lachmann, 
Wolfram  5  s.  XXVII. 

2)  Um  ein  leicht  zugängliches  Handbuch  zu  nennen, 
verweise  ich  auf  Seylery  Geschichte  der  Siegel:  1.  Ludwig  IV. 
von  Thüringen  1219  (S.  262);  2.  Graf  Albert  von  Orla- 
münde  1224  (S.  154);  3.  Gottfried  von  Hohenlohe  1235 
(S.  372);  4.  Pfalzgraf  Berlewin  1242  (S.  344);  5.  Herzog 
Walram>on  Limburg  1254;  6.  Stadt  Schwerin  1255  (S.  187). 
Als  'spätestes:  7.  Herzog  Friedrich  von  Lothringen  1286 
(S.  131).  Vgl.  ferner  die  Siegel  der  Österreich.  Herrscher, 
Mitt  d.  K.  K.  E.  K.  IX,  236-260,  spez.  Leopold  d.  Glor¬ 
reiche  (1208—30),  Friedrich  der  Streitbare  (1234—36),  Her¬ 
mann  von  Baden  (1249—50).  Vgl.  ausser  den  bekannten 
Trachten  werken  vor  allem  Demay,  le  costume  au  moyen-äge 
d’aprfes  les  sceaux,  Paris  1880. 


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DIE  I WEINBILDER  AUS  DEM  13.  JAHRH.  IM  HESSENHOFE  ZU  SCHMALKALDEN 


die  Klinge  am  Griffende  breiter,  an  der  Spitze  ganz 
schmal 1). 

Die  Haustracht  der  Männer  und  die  Frauentracht 
sind  in  ähnlicher  Form  durch  das  ganze  13.  Jahr¬ 
hundert  nachzuweisen.  Feinere  Einzelheiten  sind 
nicht  zu  erkennen,  deshalb  ist  von  einer  eingehen¬ 
deren  Verwertung  dieser  Anhaltspunkte  Abstand  ge¬ 
nommen  worden. 

Wir  dürfen  aber  wohl  mit  ziemlicher  Bestimmtheit 
als  Schlussergebnis  unserer  Untersuchung  die  zeitliche 
Umgrenzung  aufstellen:  erste  Hälfte  bis  Mitte  des 
13.  Jahrhunderts. 

Damit  wäre  diesem  nach  so  vielen  Richtungen 
hin  interessanten  Bilderkreise  seine  zeitliche  Stellung 
angewiesen.  Gern  wäre  dies  auch  in  entwicklungs¬ 
geschichtlicher  Hinsicht  mit  derselben  Ausführlichkeit 
geschehen  und  wären  zur  Abrundung  der  Arbeit  die 
Verbindungsfäden  nach  den  verschiedenen  Haupt¬ 
strömungen  der  deutschen  Kunst  des  1 3.  Jahrhunderts 
und  vor  allem  auch  nach  Frankreich  hinübergezogen 
worden.  Denn  von  dort  kamen  nicht  nur  die  Stoffe 
der  ritterlichen  Romandichtung,  sondern  auch  wesent¬ 
liche  Züge  in  der  künstlerischen  Verkörperung  der¬ 
selben.  Nur  auf  Eines  möchte  ich  hier  im  Vorbei¬ 
gehen  gleich  hinweisen.  Die  Farbengebung  gelb 
und  rotbraun  auf  weissem  Grunde,  wie  wir  sie  bei 

1)  Vgl.  z.  B.  Eberhard  den  Scherer  von  Tübingen  1293, 
Abb.  Seyler  S.  264. 


den  Schmalkalder  Wandbildern  antreffen,  entspricht 
durchaus  einer  bevorzugten  Farbenzusammenstellung 
in  den  westfränkischen  Gebieten  um  die  Wende  des 

1 2.  zum  1 3.  Jahrhundert  Ich  nenne  nur  die  aus  dieser 
Zeit  stammenden  bemalten  Holzdecken  im  Museum 
zu  Metz;  die  aus  dem  Anfang  des  13.  Jahrhunderts 
stammende  Bemalung  des  sog.  Templerrefectoriums 
auf  der  Citadelle  zu  Metz;  die  ornamentale  Einfassung 
der  etwa  gleichzeitigen  Fresken  in  der  Kirche  SJacque- 
les-Guerets  (Loire  et  Cher);  dann  aus  dem  Anfang  des 
14.  Jahrhunderts  die  interessanten  Profanfresken  im 
Turm  „Ferrande“  zu  Pernes  (Vauduse),  wo  selbst  die 
Überstreuung  des  weiss  gelassenen  Grundes  mit  roten 
Sternchen  ganz  ähnlich  wie  in  Schmalkalden  wieder¬ 
kehrt  (Kopien  der  beiden  zuletzt  genannten  Denk¬ 
mäler  in  der  Sammlung  des  Trocadero  zu  Paris.) 

Aber  ich  muss  mir,  da  es  an  umfassenderen  Vor¬ 
arbeiten  und  vor  allem  an  einer  übersichtlichen  Dar¬ 
stellung  der  Entwicklung  der  deutschen  Malerei  im 

1 3.  Jahrhundert  noch  mangelt,  zur  Zeit  diese  weiteren 
Ausführungen  versagen  und  dieselben  einer  späteren 
zusammenfassenden  Bearbeitung  der  Profankunst  des 
13.  Jahrhunderts  Vorbehalten,  für  die  noch  so  vide 
Schätze  ungehoben  liegen.  Möchte  inzwischen  die 
vorliegende  Einzelstudie  an  ihrem  bescheidenen  Teile 
dazu  beitragen ,  die  Fäden  zwischen  den  beiden 
Schwesterwissenschaften  etwas  enger  ziehen  zu  helfen, 
die  sich  gegenseitig  gerade  für  diesen  Zeitraum  so 
wenig  entbehren  können,  zwischen  Litteratur-  und 
Kunstgeschichte. 


Druck  von  Ernst  Hedricb  Nachf.,  G  m.  b.  H.,  Leipzig. 


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